2016年8月24日

【奈落人生】魯蛇自拍秀:日本青年的困頓縮影

文/賴筱茜

魯蛇自拍秀,當初看到這部紀錄片片名與影片介紹便深感好奇:若是個「真」魯蛇,理應終日為生活疲於奔命,或受現實所囿而坐困愁城才是,哪裡會有資源與餘力拿起機器拍攝自己的失敗人生?這樣不堪且令人困窘的一面甚至躍上國際舞台,奪得2015年芝加哥國際電視電影優異獎!一切的一切,想來總覺得不可思議。


原來,導演佐藤寬朗大學時期對紀錄片產生興趣,進而以拍片作為人生志向。為了實現夢想,他在畢業後進入紀錄片雜誌無酬擔任採訪編輯,並同時在電視台兼差,偶爾打些零工,這樣的生活在父母的資助下看似過得去,其實根本無法維生。當年邁的父親無預警丟了工作,母親痛心疾首斥責「都活到38歲了還要父母養你」,佐藤這才驚覺:是該面對現實的時候了。

從「不為也」到「不能也」,經濟弱勢的單身寄生族

38歲的青年應該是什麼模樣?各位或許都有自己的想像。但是,一個沒有正職、由父母支付生活所需、積欠稅金與健保費、整天無償工作、對於自己的窘境又未有覺察的人,肯定不會被歸到成功的那一類。

對於佐藤寬朗這類有著大學學歷,卻不追求經濟獨立而與父母同住的人,日本家庭社會學家山田昌弘稱之為「單身寄生族」(parasite single)。1990年代經濟繁榮期,單身寄生族還可視為「不為也,非不能也」,價值觀的轉變使部分年輕人不願意犧牲生活而投入工作,反而依賴父母,享受無微不至的照顧,打零工的收入還能全數挪為己用,衣食無虞,享受著自由的生活。

然而,日本泡沫經濟崩盤,1997年又爆發亞洲金融危機,企業在成本控制與彈性調度人力的考量下,進入就業冰河期,進而使年輕世代的非典型雇用工作者與失業者為之激增。山田昌弘於《社會為何對年輕人冷酷無情》一書指出,這樣的社會背景下,年輕人就算想要經濟獨立或進入婚姻,情勢都非常嚴峻,因此,被迫必須待在父母身邊的單身者逐漸增長,單身寄生族的內涵亦轉變為社會中的經濟弱勢。

像佐藤寬朗這樣的年輕人,在日本還真不少。《社會為何對年輕人冷酷無情》引述日本總務省的統計數據指出,日本35歲至44歲與雙親同住的未婚者在2012年達到305萬人,且持續攀升中,其中有1成為失業人口。佐藤寬朗姑且能當作是為了一圓電影夢,而不投身就業市場,但事實上,當佐藤錯過畢業前夕的就活時機,之後即便努力求職,也很難找到正職工作了。

被迫提前起跑的求職者們

由編劇宮藤官九郎所撰寫的日劇《ゆとりですがなにか》(暫譯:寬鬆時代又如何),針對日本的求職文化有一描寫:男主角的妹妹是正在找工作的準畢業生,卻因一次又一次的失敗而逐漸喪失自信與自尊,中途更差點放棄各大商社的求職機會,轉而投身由年輕女性調酒接客的Girls Bar。她認為,與其在就業市場不停競逐、渴求他人的認可,「還不如在Girls Bar露出胸部,更有價值,更有活著的感覺。」獲得肯定,正是年輕世代最需要,也最不可得的渴望。

西方國家的一些學生畢業後並不會馬上就業,而是會先進行長期的海外旅行和遊學,感受不同文化與社會氛圍,在新生活中思索自己的定位與目標,儲備實現夢想的力量。然而在日本,畢業與就業可說是無縫接軌,若想畢業後先出去看看世面再回來找工作,最後的結果大概只有失業。

日本的大學生非常早就得為求職做準備,根據《日本工作去!:日本大手企業正社員应募採用情報》的介紹,日本大學生最慢從大三開始就會投入求職準備,大量搜集各公司的資料、參加求職說明會、投履歷、展開一系列的考試與面談,只求大四能獲得企業內定,確保畢業後不會隨即失業。經濟繁榮的時期,企業會定期開出大量職缺,使得新鮮人們盡可能一個蘿蔔一個坑,成為正式職員。但來到不景氣的現在,企業開出的正式職缺逐漸減少,反之,約聘工的數量則越來越多。非正職的員工不僅薪水遠低於正職人員,且不受工會保護,被解雇的風險也高出許多。

故,日本作家福澤徹三所著《年輕人們》將求職比喻成搶椅子遊戲,描述日本險惡的求職環境:「你們認為沒辦法好好找到工作,是因為自己不夠努力嗎?……是現今社會本身有問題。椅子的數量根本就不夠,人們努力也無濟於事。」在日本「畢業後第一份工作即決定後半生」的文化下,大學搖身一變成為就業補習班,瞎忙了一陣,找不到工作是地獄,找到工作,也未必能升上天堂。

由日本東京藝術大學學生製作的動畫《就活狂想曲》,以輕鬆的方式帶出日本就活的競爭樣貌。

難以自立的子女、無法退休的父母

佐藤寬朗還算是幸福的,即便錯過了最佳就職時機、終日窮忙,他還有可依附的父母,供他吃住直到38歲。要知道,在日本有一批民眾可沒有親人朋友能依賴,只能依靠不穩定的收入勉強生活,若遭逢變故便可能成為街友或是網咖難民,連安身立命之處都沒有,更遑論思考自立一事。

也難怪,當佐藤的父親遭無預警裁員,即便心中有再多慈愛與不捨,他也得明確和兒子坦白:「再這樣下去,我們全家都得去自殺。」沒有穩定的收入,也沒有退休金,就算有年金補助,家裡也沒辦法負擔佐藤的支出了。

佐藤一家的情況恰好和日本社會福利政策的原始構想背道而馳。山田昌弘於《社會為何對年輕人冷酷無情》一書指出,日本年金制度預設退休世代為經濟弱者,因此對高齡者有著諸多保障,幫助他們不依賴子女也能獨立生活,相對地,理應成為經濟強者的年輕人便被排除於社福系統之外。

顯然,這樣的設定已不適用於現代社會,卻未有改革,導致即便受非典型雇用、低薪的勞動者也必須定期定額繳交年金保險費,造成沈重的負擔。眼看子女窮苦,父母也只能犧牲自己、繼續扶養本應自立的孩子,而不能安心退休。於是我們看到佐藤的父親受生活所迫,雖已年過70,仍從事工資低廉的勞動工作,佐藤的母親也身兼多職以維持生計——無形間,他們都承受了有缺陷的社會保險制度所帶來的危害。

自立了,然後呢

影片的最後,佐藤寬朗終於下定決心脫離父母,搬進新公寓。雖然環境狹小而簡陋,但作為新生活的起點已經足夠,小小的空間在溫暖陽光的烘托下更顯得充滿希望。我們常說有志者事竟成,彷彿立志後就能過著幸福快樂的人生,然而,現今的勞動環境真會如此輕易放過年輕人嗎?

姑且不論佐藤錯過了就職時機,要另覓出路有多不容易,即便真的就職成功,日本職場的黑暗面仍會對勞動者施加諸多折磨。超時工作、階級分明、職權騷擾在日本職場乃司空見慣,有些人為此患上憂鬱症,非但不受關懷與照護,反而遭企業解聘、被社會遺棄,最後走上自殺一途;有人甚至因不眠不休地加班導致過勞、招致死亡。就不就職,原來都是如此攸關性命的事情。

魯蛇自拍秀,拍的是佐藤導演,映照出的,則是日本青年在就業市場的困頓縮影。我在想,和習於自嘲魯蛇的台灣青年相互對照,會有幾分相似?若以台灣青年為主角進行拍攝,又會是什麼樣貌?為佐藤的滑稽樣貌失笑的同時,可別忘了,我們可能連面對自己困境的勇氣都沒有,說來佐藤還是稍贏一點,是吧?

Japan's Disposable Workers: Net Cafe Refugees from MediaStorm on Vimeo.
日本攝影師深田志穗以鏡頭紀錄日本「網咖難民」背後的故事,也帶出日本員工過勞而窮忙的遭遇。

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┃2016年台灣國際勞工影展┃影展資訊
時間:8/26(五)-9/4(日)
官網:http://www.tilff.taipei/
片單總覽:http://www.tilff.taipei/2016/06/programme.html

┃魯蛇自拍秀┃放映場次
8月 27日 (週六), 下午1:00 – 下午2:20
光點華山電影館(台灣台北市中正區八德路一段1號)

2016年8月4日

【鳳梨酥換宿中@yokohama】櫻井和壽與Golden Circle 不被斷開的音樂鎖鏈

文/陳怡秀

「我和他相遇在1991年相遇,那一年,名曲『星になれたら』誕生了。...」語氣輕輕柔柔的,娓娓道來他們度過的25個歲月。那瞬間,我突然覺得自己好像在參加某場結婚典禮,看著一對「璧人」的回憶slide show,但下個瞬間,又像掉進一個超大型的卡拉ok包廂,回過神來,我置身於日本武道館,參加著「寺岡呼人 presentsGolden Circle 20回紀念スベシャル~僕と桜井和寿のメロディー」演唱會。


身為一個JPOP的粉絲,在日本實在太忙太忙了,除了有音樂祭要跑,有喜歡的樂團的巡迴演唱會要搶,這種時不時冒出來的特別演出活動,更是驚喜不斷,從舞台構成、主持內容到歌曲流程,甚至是表演者與表演者之間的情感流露,總會有好多好多瞬間讓你的心窩發暖,仿佛觸及到幸福的光彩。這場「Golden Circle」演唱會,兩個小時的時間,就令人不停地觸碰到這種興奮又溫暖的光點。

首先,你應該會想問,寺岡呼人是誰?雖然這麼說很失禮,但我在去演唱會之前,其實我也不知道,所以我無法立即回答你,只能尷尬地告訴你他是一個日本歌手,有很多大咖樂友,剩下要問google。我為何會去?醉翁之意不在酒,演唱會的副標有答案——「僕と桜井和寿のメロディー(我和櫻井和壽的旋律)」,櫻井和壽,Mr.children的主唱,我心目中的聲音之神。


有在聽JPOP或看日本電影戲劇的人,一定對Mr.children的歌不陌生,追溯至集大成的「西洋古董洋菓子店」主題曲與插曲都由他們包辦的豪華音樂饗宴、「orange days」中溫柔又鼓舞人心的『sign』、音樂錄影帶中敘述著就算老了也要堅持夢想感動無數人的『kurumi』,到近期的日劇「信長協奏曲」和動畫「怪物的孩子」的主題曲也都由他們擔綱,櫻井和壽充滿爆發力與治癒能力的嗓音,讓我打從接觸日本音樂之初,對他們的作品就再也無抵抗能力。後來到了日本,也有幸聽過他們三場演唱會。


在自家演唱會中,主控全場是很自然的事,如此耀眼的櫻井和壽,去到別人的場子時,既不能為人作嫁,亦不能喧賓奪主,更不能降低水平,櫻井和壽會有怎樣的表現呢?抱持著看「好戲」的心情,我前往了寺岡呼人每年都會舉辦、邀請不同的音樂人來一起表演合作的音樂特別活動「Golden Circle」。演唱會一開頭播放的影片,敘述著兩人25年來的音樂之路如何互相激勵、打氣、競合,接著,櫻井和壽就幾乎都站在台上了。

一部戲劇,只要有一句台詞被觸動,一個場景被感動,就算是成功了,而一場演唱會對我來說,總會有那麼一瞬間,一首歌,甫一開口你就會覺得此趟已值回票價。從「シーソーゲーム~勇敢な恋の歌~」到「innocent world」,到安可的「Tomorrow never knows」最後以「星になれなら」,如果說聽到櫻井和壽唱老歌可以讓我無憾,那麼我這天實在聚集到太多太多的沒有遺憾。




全場加安可一共19首歌的表演中,櫻井參與了14首,還包含一首獨唱,而且是寺岡呼人的新歌。寺岡當時笑笑地說,他覺得這首新歌超級適合櫻井的聲音,所以特別提出要求,請他「代打」。期間也有客座鍵盤手、韓國駐日歌手K的個人演唱時間,讓櫻井放下吉他聽得如癡如醉,一秒變迷弟。種種特別的環節,一時之間恐怕還真的會想到底現在觀賞的是誰的演唱會。但這也讓我對音樂有了另一層的認識與觀念導正,唱主音的人固然是主角,但伴奏的樂團呢?作詞作曲的人呢?沒有各個角落的累積,就不會有眼前呈現的風景。

寺岡呼人「present」,他present的不只是嗓音、還有其他的各種聲音構成,他要求要讓櫻井唱他的新歌,自己在一旁拿著吉他專注伴奏,或者是一人一首吉他,哼唱著對彼此有意義的歌曲,或是翻唱他人的作品(甚至連少女偶像團體乃木坂的歌曲都入了櫻井的歌單中),舞台上,流露的不只是表演者的默契,還有對於音樂表演的純然喜悅。

10週年時的Golden Circle

笑稱彼此像是「柚子(日本樂團)的中年版本」,事實上櫻井和寺岡的確從青年走到了中年,和柚子依舊都是一起喝酒談「音」的樂友,從知名度而言,也各有一片天空了,但不變的是想把音樂傳遞到更遠的希冀,十年、二十年皆如一日。透過選曲,我們瞥見的不只是歌手本身制作的音樂,還有他的嚮往、他喜歡聽什麼音樂、他會接觸什麼樣的音樂,那些都是更特別可以去接近他們內心的方式。

一位坐在我旁邊的日本阿姨,晚到了大約10分鐘,從他的套裝穿著來看,應該是剛下班風塵僕僕趕過來的,當台上唱到樂曲的最高潮時,她忘情地伸出手,仿佛想要不斷延伸到可以觸及、仿佛再往前伸一些、再唱大聲一點,就能把心意投遞出去。每個粉絲心裡都是這麼想的吧,那一刻,我們擁有同一份心之所向,櫻井和壽、寺岡呼人、K,台上的你們感受到了嗎?無分誰作的詞誰譜的曲又由誰哼唱,音樂的力量如此強大,在我心中暖暖的,閃閃發亮。


作者小檔案】


曾任影音記者、文字記者,現滯留日本。
立志以浪漫不失務實,
隨意不失細緻的方式,
用相機、用文字書寫每個閃亮亮的旅行片刻。

2016年7月25日

第十一期 共專題 │ 重點是「桂綸鎂」 綠色小組異議影像的流通與三十年後的意義

[臺灣國際紀錄片影展第10屆特別專題]

文/劉昌德
圖/TIDF提供、女朋友。男朋友 GF*BF粉絲專頁

阿伯啊,今天有『民主』,沒『自由』啦。『自由』昨乎車輪牌(國民黨)抄去啊。Formosa好嗎?一本八十。蹲在廟口夜市書報攤賣舊冊的桂綸鎂,對著來買黨外雜誌的中年大叔這樣說。



好啦,幫我包一本。免找啦。下期幫我留一本啊。大叔掏出一張鈔票給賣書的桂綸鎂,接過雜誌後沒拿該找回的零錢就迅速離去。

這是四年前的電影《女朋友。男朋友》片段。無論電影再現是否符合史實或「太過逼真」(例如,顏值超高的桂綸鎂表演的攤販蹲姿,有沒有太over呢?),這一幕交待了臺灣另類媒體先行者之一「綠色小組」所處的政治限制與突圍之道,還有彼時的中下階層民眾對於反對運動與媒體的支持與渴求。

綠色小組,一個運動性的錄影團體。它給自己三項使命……戰鬥,和官方的電視台進行戰鬥,特別是在發生重大事件,運動遭到電視台嚴重扭曲打擊的時候。它最終的心願是希望人民擁有自己的電視台,因此剛成立的時候,它便把自己定位為民間的媒體。(綠色小組成員李三沖〈談綠色小組〉,於1991年日本東京第二屆國際錄影藝術節)

要跟當時的「三台」對抗,存在許多困難,像是機器設備相對簡單、人力嚴重不足、財力物力資源相對缺乏等等。但是這些難題,在抗爭運動者的熱情與投入下都還可克服,拍出數量可觀(三千小時!)且令人動容的紀錄影片。


綠色電視台開播片

在電視、報紙等「合法」管道都被國民黨壟斷的狀況下,讓反對聲音順利「到達」那些支持者(中年大叔)手上;而且把支持者的熱情化為經濟收入(拿到他掏出的那張鈔票,還不需要找零),直接挹注「到達」綠色小組的成員身上,讓他們能夠繼續抗爭與紀錄。這才是最大的難題。

後來成為重要紀錄片導演的賀照緹,於1992的論文中記錄了在當時合法流通方式「堵塞」的狀況下,綠色小組如何以六十幾個「民主攤販」為主力、搭配四十幾個民進黨地方黨部與政治人物服務處,構成重要的「地下流通管道」。這同時也是一種卓越的「錄影帶游擊戰」,連結了異議媒體的生產者與使用者。如同楊雅喆在電影中嘗試重現的廟口黨外雜誌地攤,1980年代解嚴前的臺灣社會中,另類紀錄片也透過這些地下經濟管道,流通他們的政治異議的文字與影像。

但賀照緹也清楚地指出,這種非正式的流通經濟,「拖垮了綠色(小組)」。因為地下流通靠的是生產者(綠色小組特定成員)與流通者(攤商、服務處人員)之間的私人交情,而不是固定與清楚的商業契約關係。攤商與服務處人員的流動性高,加上「人情」而不好「斤斤計較」,所以後來綠色小組「收不到數」的狀況愈來愈多,呆帳也就拖垮了異議紀錄片。

即使許多支持者(購買綠色小組影帶的「有覺醒的台灣人」)願意「半樂捐」地花一兩千元買影帶(不用找錢喔),但是綠色小組卻不一定收得到。兩端(生產者與使用者)都有足夠的熱情互相支持,但捉摸不定的流通管道卻讓綠色小組成為傳說。

所以,「桂綸鎂」才是重點。

很多人都發現,當代許多獨立媒體在精神與作法上,都承繼了綠色小組的精神。比如說,從反服貿運動中「轉化」為異議媒體「攝護線」的主導者音地大帝就說,「比較常跑社運現場就知道,臺灣媒體對社運新聞報導都很扭曲,有時候幾乎消音,那時候我就想說我們需要有自己的媒體,然後紀錄完整個現場,一方面是報導,另一方面是留著當證據」(作者訪談記錄,2014年12月1日)。而公民行動影音紀錄資料庫的管中祥教授,也在文章與受訪時屢次援引了綠色小組的精神。

不過,攝護線與公庫等獨立媒體,擁有綠色小組所沒有的流通管道:社群媒體,包括Youtube、部落格、與臉書等等。三十年前的攤販,現在被數位化的社群媒體取代,異議影像紀錄不再透過地下經濟,而改由跨國的網路平台所取代,降低了流通成本、也減低了庫存壓力。

但是社群媒體真的是異議媒體的「天使」嗎?惡名昭彰的臉書演算法,已經不只一次為獨立媒體的社群經營帶來麻煩,而且「投訴無門」。另外,壟斷流通的網路平台,慣於以「免費勞動」剝削獨立媒體,也讓影像與媒體內容的產製仍然無法獲得足夠的經濟支援,許多獨立媒體還是像三十年前的前輩們一樣,勒緊褲帶過日子。

因此,綠色小組的異議流通管道在三十年後的當代意義[1]就相當明顯了:無論透過攤商還是網路平台,影像等媒體多元內容的生產者與使用者所需要的並沒有改變,仍舊是一套更為公共與穩定的流通管道。所以,重點正是「桂綸鎂們」。

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[1]第10屆臺灣國際紀錄片影展將以專題「如果紀錄片有顏色」回顧綠色小組30週年。
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【作者小檔案】

高教工作者,愛運動。

習慣慢慢思考後,向左前進。

第十一期 共專題 │ 進擊的村民:中國農民紀錄片作者賈之坦

[臺灣國際紀錄片影展第10屆特別專題]

文/何思瑩
圖/TIDF提供

紀錄片可以改變社會嗎?對中國農民賈之坦[1]「老賈」來說,答案未必肯定,卻值得努力實踐。1951年出生的老賈,來自湖南省石門縣白雲鄉雞鳴橋村,是一位以種植柑橘維生的普通農民。


2005年起,老賈開始參與草場地工作站的「村民影像計劃」。該計劃為歐盟資助,由「中國獨立紀錄片之父」的吳文光帶領,讓普通村民開始拿起攝影機,擺脫主流媒體的詮釋,嘗試自己發聲的影像計劃。

當時有來自中國九個省份、共十位村民入選,他們皆未曾使用過攝影機,對「紀錄片」的想像也僅止於中央電視台的新聞專題,老賈就是其中的一位村民,也是時隔將近十年後,仍持續拍攝紀錄片的村民之一。

如果看過吳文光導演的作品《亮出你的傢伙》,必定會對老賈印象深刻。這個來自湖南的小農有著看待世事的童真、初生之犢不畏虎的創作精神,同時更有著一身牛脾氣,常常和吳文光爭執,挑戰他的權威,甚至曾批評草場地工作站是一個黑工廠,吳文光是一個黑工頭,讓旁人看了好氣又好笑。

然而,老賈的作品真如其人,直接、絕不虛假,固執,不輕易退讓。創作於「村民影像計劃」中的三部紀錄長片《我的村子2006》、《我的村子2007》和《我的村子2008》,主題均涉及了村子裡的公共大小事,包括了老人贍養問題、河水遭上游煤礦廠污染等,老賈拿著攝影機一一追蹤,既蒐集證據,更要攻破當權者的搪塞。他不是客觀的旁觀者,而是直接與權力攪和的參與者、行動者,吳文光導演便這樣形容老賈:「一個直接跳進現實河裡的人,一個本能地把攝像機當作刺刀匕首之人。」[2] 

而老賈也這麼說道:「記錄村民的日常生活,歷史意義是深遠的。通過記錄能替村民說話,還能為他們解決點什麼,更是他們巴不得以的事兒。我是一個年邁六旬的村民,一當不了官,二發不了財,有生之年能為村民說幾句話,幫助解決點什麼,體現人生價值,這就是我最大的樂趣。」 [3]

2010年,「村民影像計劃」告一段落,取而代之的,是由更多「八五後」年輕人投入的「民間記憶計劃」。老賈的《一打三反在白雲》和《我要當人大代表》也是「民間記憶計劃」作品的一部分。

「民間記憶計劃」同樣是由草場地工作站所發起,鼓勵並培育年輕的創作者,拿起攝影機回到日漸凋零的老家村子,將鏡頭對準村莊老人進行口述訪談,記錄1959至1961年被官方稱之為「自然災害」的三年大饑荒。計劃發展至今,已累積了上千人的口述訪談、逝世者名單、數百萬字的田野筆記,以及超過30部紀錄片、五部劇場作品。「民間記憶計劃」曾受邀至2015年威尼斯雙年展及國際重要藝術節展演,美國杜克大學圖書館更設立線上資料庫,永久典藏這些口述歷史。

《一打三反在白雲》劇照

「這是大隊原來的一個食堂,見到這個房子我就想到吳于模的死……他家是地主出身,是管制對象,正因為這一點,無憑無故就把他說成一個『現行反革命』,把他關押在這裡,捆、綁、吊、跪,幾乎是各種刑罰都用了,他受不了了,就上吊,就死了。」影片《一打三反在白雲》伊始,戴著黑色鴨舌帽的老賈背對著鏡頭,凝視著眼前一處斷垣殘壁說著。

「一打三反」是中國文化大革命時期的一個政治運動。「一打」指的是打擊「反革命」,「三反」則指反對「貪污盜竊」、「投機倒把」、「鋪張浪費」。該運動在短時間內判處許多人死刑、有期徒刑等刑罰,據統計約造成十萬以上的非正常死亡人數。

「一打三反」當年在老賈的村莊也是沸沸揚揚,先後有80多人被捲進來,有人被關押審訊、被處以凌虐等私刑、被執行假槍斃,然而事隔四十多年後,這段歷史卻無人聞問。彼時19歲的老賈,曾經是一位「在場者」和「沉默者」,他決定「睜開眼睛」展開調查。

《一打三反在白雲》劇照

老賈帶著攝影機採訪了村子裡100多位老人,並留下豐富的文字紀錄。究竟「一打三反」的細節、內幕究竟是什麼?村民與村民之間為什麼相互殘殺陷害?誰被整?誰帶頭整人?老賈的攝影機質樸而溫柔地包容每一位親歷者的陳述,當記憶之門被打開,普通人得以言說,那些被壓抑的歷史瘡疤方能攤開在陽光下結痂、痊癒。老賈的鏡頭並未批判,而是希望讓後代牢記過去的教訓,致力於現實的改變。《一打三反在白雲》也獲得了2013年北京獨立影像展的紀錄片獎。

如何透過紀錄片與現實對話、讓混凝的現狀有所翻攪,一直是老賈紀錄片的核心價值。2012年,老賈的村子即將展開「人大代表」的換屆選舉,老賈認為自己過去一直替村民喉舌,也備受鄉里肯定,因此決定以普通村民的身份參選人大代表。

《我要當人大代表》劇照

然而,通過第一輪投票而登記成為參選人後,卻在第二輪被地方官員給取消參選資格,不服氣的老賈不斷走訪公部門,要求官員「給個說法」,這個過程,也被老賈用攝影機記錄了下來,剪輯完成為《我要當人大代表》。

《我要當人大代表》讓我們看到中國普通老百姓參與政治的過程。固執的老賈不斷向上級層層反映,拿著攝影機直闖官員辦公室,不論官員怎麼央求就是不關攝影機,甚至逼得官員覺得這人真是惹不得,改用利誘方式想勸退老賈。攝影機在老賈的手裡彷若是一面照妖鏡,雖然當不成人大代表,卻留下了一齣如喜劇般的警世錄,提醒著我們現實的荒謬,而他帶著攝影機企圖衝撞體制、據理力爭的固執與勇氣,也著實令人佩服。

今年下半年,新一屆的人大代表選舉又即將舉辦,老賈開玩笑地說想藉此機會續拍一部《我還要當人民代表》,作為《我要當人大代表》的續集。期待這位可愛的中國農民,帶著攝影機,以那貼近土地、真誠不造作的創作本質與初衷,繼續帶給我們驚喜和收穫。

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[1]本文所討論中國農民賈之坦的部分紀錄片作品,將在第10屆臺灣國際紀錄片影展的焦點單元「我」的行動:民間記憶計畫中播放。
[2]吳文光,〈影像筆記:一個人的紀錄片(33)〉,http://blog.sina.com.cn/s/blog_8203e0da0101ka7b.html
[3]2010第八屆台灣國際紀錄片雙年展影展特刊
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【作者小檔案】


台灣藝術大學電影系、中正大學電訊傳播研究所碩士班畢業,
碩士論文以中國獨立紀錄片與公民行動為題。
現於台灣國際紀錄片影展(TIDF)擔任媒宣統籌一職。

2016年7月22日

【奈落人生】身為主辦,我很抱歉

文/賴筱茜

進入演唱會這個圈子之前,我也曾是個迷妹。

身為一個專業歌迷,追隨偶像的一舉一動是必須。說來生活也是滿單純的,忙著奉獻自己的愛(ㄐㄧㄣ)與熱情(ㄑㄧㄢˊ),並且和其他偶像的粉絲交(ㄅㄧˇ)流(ㄓㄢˋ),偶爾罵罵不靠譜的演唱會主辦,同聲一氣,倒也團結得讓人安心。

直到畢業進入職場,在現實的碾壓下無暇追星,投身音樂產業後,這股能量更是被消耗得蕩然無存。籌辦演唱會的過程中,我深切感受到什麼叫做現世報。沒錯,現世報真真切切存在,並且不偏不倚降禍於自身──從迷妹變主辦、從罵人的淪落為被罵的,怎一個慘字了得?

老實說,演唱會產業也算是半個服務業,提供良好的視聽體驗,承擔消費者的檢視與要求,並且持續檢討改進,應該的。許多演唱會在規劃與執行上有不周詳之處,我無意辯解,但就消費者與主辦單位的互動可以觀察到,部分歌迷除了指正缺失,更會將主辦方當成只想撈錢的邪惡組織。從動機出發,我們顯然早已被判死刑,多做多錯,只能說:身為主辦,我很抱歉。

圖/Ryan McGuire(https://stocksnap.io/photo/608D449920

演唱會獲利難,先求不賠再求賺

演唱會售票訊息一發佈,往往會聽到許多歌迷大呼:「怎麼這麼貴!」抱怨也就罷了,主辦更被塑造成把歌迷吃乾抹淨不吐骨頭的吸血惡魔,吃定歌迷寧可勒緊褲帶、吃土喝風也要守護偶像的心意,壞透了,真是壞透了!

就服務而言,我當觀眾也有受氣的時候,對於種種指控完全可以同理。但以動機出發,則必須說句公道話:大部分的演唱會不賠就得偷笑,哪能讓主辦從歌迷身上多吸血呢?

每次制定演唱會的票價時,總得歷經一番掙扎。訂得便宜,有能力負擔的人自然多些,但很有可能完售都還無法打平;訂得貴一點,死忠粉絲或許買帳,但依舊得承擔買氣低迷的風險,賣得不好,還是賠慘。

要知道,各行各業都要獲利才能生存,演唱會主辦單位也不例外。望著損益表上的紅字,我們會先嘗試和合作廠商談個好價錢,盡可能壓低成本,但砍價的空間其實有限。或許有人會說:「主辦可以請企業贊助呀!」機靈!然而,在這不景氣的年代,若非天王天后級的歌手開唱,贊助還真是不太好談。

節流也得開源,當贊助無法有效挹注,適度提高票價則是唯一解。只不過主辦和粉絲心中所謂「合理的票價」想必很不一樣,因而引發消費者的誤解與責難。

別再拿藝人在本國與台灣開唱的票價進行比較了。各位所付出的票錢背後包含哪些成本?除了藝人的演出費,還有演出團隊的機票、住宿、餐飲、用車、舞台硬體、場地租賃、廣告宣傳、醫療保險、人力支出等,有這樣多的項目,盡數扣除後,能回到主辦單位身上的獲利有限。小賺已經謝天謝地,想海撈?不如去簽個樂透,有夢最美。

如何降低成本,使票價落在大眾可接受的金額,又能維持演唱會的視聽水準,永遠是演唱會籌備之初最大的課題。若因思考不周、執行不到位,讓消費者覺得演唱會又貴又難看,只好再說一次:身為主辦,我很抱歉。


抵制黃牛,主辦和你同一國

過去以為,歌迷對主辦的敵意僅止於花了大把鈔票卻未能獲得同等的滿足,我理解,我完全理解。但近年來發現,只要是秒殺的演唱會場次,許多搶票失利的消費者會產出一種新型態的恨:「票都被黃牛買走了。可惡!可惡!主辦一定和黃牛掛勾啦!」

會有這樣匪夷所思的言論,說到底,歌迷朋友還是認為主辦單位為了賺錢不擇手段,連黃牛都沾。我說,這真是天大的誤會。

黃牛利用消費者的殷切需求,在合法銷售途徑外以高價轉售票券賺取豐厚利潤,排擠消費者以原票價進場的權益。說實話,卸下主辦身分後,我們也同時有著消費者的身分,對於黃牛的厭惡,絕對不亞於任何一位歌迷。

以獲利的面向而言,黃牛把票券能夠榨出的價值盡可能拉高,看在主辦眼裡,豈能不嘔?我們訂出消費者可接受、主辦亦能維持合理獲利的價格,便是擔心過高的票價讓消費者無法負擔,或者一氣之下抵制消費,反而引發票房悲劇。然而,黃牛卻能輕鬆賺走消費者願意多花的錢,主辦也因此蒙受經濟損失。

說得直接一點,黃牛多賺的錢並不會回到主辦身上,我們反而要因此承受歌迷買不到票的怒氣與指控。每每被消費者指責時,我都會納悶,為何大眾會產生這樣的疑慮,到底,主辦有什麼理由要賠上自己的商譽和黃牛合作?

演唱會票券不若交通票券攸關公共利益,法律裁罰效用不大。主辦能夠做的,除了視票房狀況加場、限制售票數量、增加購票難度(如在網站上增加驗證機器人、採實名制購票等)外,只能道德呼籲消費者切勿購買來路不明之票券。接近退票期限,黃牛即會把賣不出去的票券退回系統,這些位子便能回到正常交易,讓消費者以原價購入。

前陣子,蘇打綠《印夏天》巡演便以嚴格的實名制購票盼能杜絕黃牛,引發廣泛討論,甚至有黃牛到蘇打綠Facebook專頁留言怒罵,讓我們看見抵制黃牛的一絲曙光。只是,目前大部分演唱會所採取的防禦措施效果不彰,使得黃牛輕鬆橫行。這一點,主辦單位深感無奈,也無從卸責,還是要說那句老話:身為主辦,我很抱歉。

身為主辦,我們還在努力

還是得強調,前面寫了這麼多,並非要為演唱會主辦單位的種種不是開脫。

套句流星花園的名言:「如果道歉有用,那要警察幹嘛?」規劃不周詳的部分應當被指正,服務不到位的地方也理應改進,但是,當主辦被貼上「只想賺錢」的標籤,成為貪婪無德的吸血鬼化身,而無視主辦想把「多樣化的音樂體驗帶進生活,讓LIVE演出成為日常即景」這樣的理想,著實令人沮喪。

但願有一天,主辦單位與消費者不再是這樣劍拔弩張的對立關係,無須指責、也不用道歉,取而代之的是彼此感謝:謝謝你,把這樣的音樂帶進我們生活;謝謝你,以行動肯定我們的音樂品味。

【作者小檔案】

從事舞台下的工作,著迷於舞台上的光芒。

文青皮少女心,

喜歡的大概都是演唱會、音樂、戲劇等看似踩在雲端但其實很入世的有趣玩意,因此導致月底時常(被迫)開啟撙節模式,為近年來最惱人之事。

2016年7月18日

第十一期 共專題 │ 「看影展、想影展」專題 影痴問卷調查

問卷設計與整理/魏玓、張嘉真  
統計/戴裕蒨

臺灣從1980年代的金馬觀摩影展開始,後續包括台北電影節、女性影展、紀錄片影展等等,以及晚近各地方政府支持的大小影展,影展活動在臺灣逐漸興起和活絡,成為喜愛電影的觀眾們觀影經驗與電影知識累積的重要管道,對於臺灣整體電影文化的樣貌也有關鍵影響。

今年是臺灣重要影展之一的臺灣國際紀錄片影展(TIDF)第10屆活動,藉著這個機會,《共誌》製作了臺灣影展專題,也希望利用問卷,聽聽「影展咖」們的經驗和心聲,希望讓臺灣的影展活動和文化愈來愈好!

問卷製作與調查說明如下。本次問卷調查時間是2016年3月,共回收有效問卷264份。跟以往《共誌》專題問卷調查相同,本次調查並未經過統計方法抽樣,而是在網路上開放自由填答。

第一部分:影展咖的樣貌

本次填答者中女性約佔64%,男性36%性別,年齡以12-29歲最多(70%),其次是30-39歲(19%)。職業身分學生最多(43%),傳播次之。本次問卷調查或許是因為影展這個主題的性質,回收問卷數量遠比過去兩次《共誌》專題問卷調查為少。

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有一半以上問卷填答者的「影展初體驗」,是在19-22歲之間(53%),也就是大學就學期間,不過也有26.5%的人是在高中時期就開始囉!

在參加影展的頻率和程度方面,填答者一年參加三到四個影展的人最多(38%),而在單一影展中的看片數量,呈現有趣的兩極化趨勢,有大約四分之一的人看一到三部,但是也有同樣四分之一的人一次看16部以上!如果從荷包失血的角度來看,約有27%的填答者每年花一千到兩千元在影展看片,但是也分別有不少人花三千到五千(19%),甚至是五千以上(17%)喔!

一般的印象,認為影展是年輕人的專利(事實上並不必然,甚至說不應該如此),是不是真的有隨著年齡增加而有降低參與影展興趣的現象呢?根據我們的調查,填答者中僅有約三分之一的人(34.1%)因年齡增加而降的興趣,另外三分之二的人並沒有這個情況。而在這三分之一的填答者中,多數的人(12%)是在26歲到30歲之間開始出現「退燒」的,這或許跟這個年齡的人大多得面對初入社會、在第一份工作上努力有關。這可以從下一題「退燒」原因的調查可以部分印證:因為有高達八成的人表明是因為「時間不夠」。

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第二部分:影展印象與中肯意見

本次問卷填答者印象最好的影展中,幾大影展沒有辜負本身較多的資源,以金馬影展排名第一,金馬奇幻、臺灣國際紀錄片影展(TIDF)、台北電影節緊追在後。中小型影展中,高雄影展和女性影展獲得較明顯的支持。在理由方面,肯定金馬和北影的主要是因為片單的豐富性,金馬奇幻則是以有趣的主題和活動取勝,TIDF的選片、巡迴放映和座談等活動最具社會意義。不過如果反過來問「印象最差的影展」呢?有趣的是,有一半的題答者都沒有選擇我們這裡所列出的影展,或是表達並無負面印象,個別影展的負面反應人次都沒有超過一成(所以我們這裡就不放上這題的結果表格了),這顯示所列影展大都獲得觀眾們的好評。值得注意的是,有一定數量的填答者提到對新北影展、桃園影展等地方影展的負面批評,主要是認為片單包含太多商業片,企劃不夠認真。

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對影展運作方面,《共誌》首先想了解影展觀眾對於TIDF本屆影展預計取消20分鐘後不能入場規定的意見,結果發現,本次填答者們似乎還是相當贊成這個規定,甚至有填答者表示應該一分鐘都不行!《共誌》希望這位觀眾不要那麼激動嚴肅之餘,也在推想,這可能跟我們把看影展侷限在一種有品質/品味的藝文活動有關,這個定義,其實是很有討論空間的,不過這裡暫時無法申論。


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至於對臺灣影展的整體評價和改進建議,以複選方式進行的調查發現,填答者選擇「城鄉差距太大」的次數最多(累計65%),其次是「缺乏長期、豐富的電影欣賞環境」(累計45%),真不得不佩服我們填答者的社會視野,也請影展相關主管單位多注意!


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2016年7月17日

2016年7月16日

第十一期 共專題 │ 林木材:讓TIDF成為亞洲與華人紀錄片的基地

[臺灣國際紀錄片影展第10屆特別專題]

專訪臺灣國際紀錄片影展策展人林木材

採訪、整理/魏玓


臺灣國際紀錄片影展(TIDF)誕生於1998年,是臺灣第一個以紀錄片為主題的影展,對於晚近臺灣紀錄片的創作與觀影文化具有關鍵影響。TIDF歷經多次制度與形式的變化。2014年文化部正式將TIDF委由國家電影中心籌辦,並成立常設辦公室。當年TIDF新團隊以「再見.真實」為影展理念,並設立「亞洲視野競賽」與「華人紀錄片獎」,強調亞洲與華人紀錄片的發展推廣,以及舉辦各種觀眾交流活動,活絡紀錄片影展的整體社會角色,令人印象深刻,並廣獲好評。而這個變化的主要推手,正是TIDF的新任策展人,長期耕耘紀錄片評論與紀錄片工作者權益的林木材。今年TIDF將邁入第10屆,林木材又將推出什麼樣的影展內容,他對臺灣紀錄片影展以及紀錄片文化又有什麼樣的觀察與理想?以下是《共誌》對林木材的專訪整理。

2016年7月14日

第十一期 共專題 │ 「把好片子推出去最開心」+「根本沒有時間看片啦」 與年輕影展工作者對談

記錄、整理/戴裕蒨、魏玓
圖/金馬影展、台北電影節、TIDF、遊牧影展臉書粉絲頁


喜歡跑影展的人(年輕的時候)或許都曾經(不只一次)想過,說不定可以找個影展的工作,不管是當收票的外場工讀生,或者是參與活動企劃和執行,甚至有一天可以加入選片!(想像起來就很迷人!)同時飄過腦袋的念頭是,可以免費看很多片!可以看到大明星和大導演!可以出國參加影展!……欸,好吧,這是我的念頭啦,大家應該都沒有我這麼膚淺(誤)。不過說真的,進入這個行業的年輕工作者,他們肯定都是影痴級的,但是影展工作的真實面貌和感受,到底是什麼呢?《共誌》邀請到三位年輕的影展工作者,他們進入這個圈子的年資不等,經歷和工作單位也不同,但是他們的對話精采,幫助我們更貼近影展的勞動現場,還有你最想知道的「到底可不可以看很多片啊?」,一起來聽聽看吧!

第十一期 共專題 │ 那次我去當山形影展的志工

文/張雅晴
「誰想得到國際知名的山形影展,居然是在這樣全手工而且沒什麼效率的環境下做出來的呢。」……《共誌》的特約記者張雅晴告訴我們她在日本參加山形影展志工工作的經驗……

2016年7月13日

第十一期 共專題 │ 「不停地看,也要不停地問」 郭力昕談臺灣影展問題

口述/郭力昕  採訪、整理/張嘉真

郭力昕,任教於政治大學廣電系,專長影像的美學與文化分析,對於臺灣的紀錄片和影視問題經常提出犀利和精闢見解。對郭力昕來說,談論電影、攝影、紀錄片美學時,並不只有「美」,影像作為一種社會媒介,以及影像具有的政治動能,才是他的論述重點。本文是他對臺灣影展相關問題的綜合看法,從影展運作、政府到觀眾,層層揭開,一一診斷。


我們要什麼樣的影展?

臺灣影展常在票房與美學中拉扯,這問題似乎是大哉問,但我們仍應該不停地問、不停地想,其實理想影展沒有單一版本,這問題應該脈絡化在特定社會中;就臺灣而言,應該看社會欠缺電影的哪個面向。臺灣電影一開始是國家主導,當政治意義隨著解嚴消失,卻又很快被全球化浪潮吞沒。臺灣影展從八〇年代的電影圖書館開始,那是當時少數大規模理解國外電影想法的集中窗口。八〇年代中後期,好萊塢大舉入侵,他們砸大錢強調宣傳,真的很難抗拒;而臺灣電影又一向缺乏文化保護政策。這樣的特殊電影脈絡正是構成臺灣影展存在的理由之一。

臺灣電影市場長期被好萊塢稱霸,大多人都有觀賞通俗電影的管道,因此臺灣影展更應該免於關切票房。如同美術館展示藝術品,影展應該展示廣泛的電影美學,成為是藝術語言思想的展示場。就觀眾來說,應該極力揭示電影的其他可能,從形式到內容,讓影展成為電影文化的窗口,讓一般戲院難以見到的影片能在影展被看見。而對創作者來說,影展應該提供空間給有創作企圖,並且不斷追求電影美學和藝術的作品。

影展V.S 頒獎

影展大多伴隨獎項頒發,但頒獎卻沒有絕對標準,影展性質不同時,選擇鼓勵的對象也不同。如金馬獎有指標作用,必須考量產業,因此會傾向有電影美學企圖也有電影市場能量的作品。至於台北電影獎和TIDF(臺灣國際紀錄片影展)則可以更純粹,尤其TIDF是紀錄片獎項,更不需要和商業妥協。重點是獎項的真正意義應該更被正視。因為具備獎項,所以影展的競賽也應該推著電影圈前進,尤其更應讓臺灣電影有能發光的舞台,讓電影人想要在這個平台露出和得獎。

但影展絕不僅僅是榮耀片刻,獎項必須展現功能性以外的更多意義,這樣的意義必須靠更多活動去推動。影展作為教育、鼓勵,回到電影本身還是最重要。除了頒獎,更是讓創作者知道有人在乎他們的創作、感到榮譽,能感受到最直接的觀眾溫度。影展必須將電影、創作者、觀眾三者緊密扣連,也許透過活動設計也能幫助影展更聚焦於電影,包含專題、討論會、導演座談、導演專題演講等。

例如針對所有當年的入圍影片可以舉辦三場座談,找出影片的某種共通性,讓不同導演相互對話,想辦法回到電影,這才能推動電影圈的集體進步。因為電影創作者會知道影展利用很大篇幅去「閱讀」電影,希望帶著觀眾去看創作後面的思考、理念,創作者因此才會更在乎,也藉此使他們的理念和想法被看見。

別忘了政府

影展預算若能無上限,許多問題自然迎刃而解,但臺灣影展資本有其侷限,因此影展的票房與美學如何拿捏又是另一門學問。目前影展多有政府補助,可能是地方政府文化局,也可能是中央文化部等,補助比例不等。影展負擔少部分票房實屬合理,但票房在此的意義是檢驗觀眾回饋,而不是利用票房回本。票房不一定是取悅,票房也可以培養,也許會從零開始。前陣子我去參加台北電影節與一般觀眾交流的公民咖啡館活動,有位高中生說去(2015)年台北電影節若只選一部,他會選印度電影,且該片並非寶萊塢歌舞片。

印度片感覺很冷門,但策展人郭敏容說那場坐了七、八成,這意味市場是存在的。所以關鍵其實是「對觀眾的想像」。很多人都會預設觀眾不懂,但實際上並不一定。記得過去我在英國時許多藝文活動、報紙評論都會將觀眾美學品味預設很高,假設民眾聽得懂。民眾是真的被培養成聽得懂了,也許相對仍少,但足以支撐這個市場。重點不僅是找到觀眾,而是找到「適合」的觀眾。換言之,不應該用作品去配合一般觀眾的共同口味,而是想辦法找到能了解口味特殊作品的特定觀眾,然後逐漸擴大。

當然減少票房壓力也意味政府支持更重要,去年台北電影節風波時我曾以諮詢委員身分力挺台北電影節的獨立性。政府的介入在公部門補助影展一直存在,因為資源的提供多半會有非專業的其他政治性考量,但其中許多做法可以靠不同手段折衝、化解。許多單位,如國家藝術文化基金會、台北市文化基金會皆非政府行政單位,但有時候會自我矮化為行政下屬部門,這容易造成行政部門的濫權而沒有被節制。若內部人員能適當與外援形成權力上的拉扯,或是跟輿論結合,便能一定程度的阻止太多的官僚文化干預,任何官僚的粗暴舉動都必須受到檢驗。一旦公權力的干預被討論,就能形成公共議題,進一步與公部門折衝。尤其當公共討論的風氣形成,對公部門就會形成壓力,這可說是一種抑止公權力濫權的「陽謀」。若不運用更多策略或想像力,電影文化的執行部門經常都會處於弱勢。

影展從來不只是影展問題
 
其實我們可以發現許多影展問題都不僅是影展問題,影展一方面牽涉政府政策,另一方面又與國人對娛樂的看法相關。

如同台灣的所有文化問題,政府不在乎文化投資。一方面希望達到國際規模,另一方面卻又永遠吝於實質補助。然而臺灣政治建設工作在擬訂政策者的眼中,文化永遠在「很後面」,從來不是當務之急。然而大家經常忘記:「文化不可能等其他工作完成之後再處理」,因為文化即在政治問題的核心、文化是前提,文化將牽動一切,它會決定我們怎麼思考國家前景、社會發展、經濟建設。簡言之,影展問題不僅是影展問題,也是文化問題,而文化問題又影響著我們對臺灣的所有思考視野。

另方面可從影展發現臺灣民眾對娛樂想像的侷限。影展觀眾的年齡集中在三十歲以下,很多人過了三十歲就陸續開始在精神上「墮落」,當初的「文藝青年」上班後就寧願在家追劇、睡覺,正代表過往的文藝生活並沒有真正內化,改變思想。一方面這與臺灣社會中的強烈保守僵滯觀念相關,許多人總覺得看電影就要不花大腦,對休閒的概念很狹隘,總覺得文化活動就不是休閒。這些都是造成影展觀眾侷限的問題,卻非一朝一夕就能改變,必須從全面的基礎教育和文化政策著手改善。

2016年7月12日

第十一期 共專題 │ 「影展是認識世界的方法」 專訪前金馬影展部總監陳俊蓉

採訪、整理/張嘉真


陳俊蓉曾任金馬影展國際聯絡、影展部總監、國際宣傳等。入行超過十年,見證金馬影展的許多重要時刻。陳俊蓉不僅奠定金馬影展近十年風格和走向,創造口碑與票房兼具的成績,也參與籌畫「金馬五十」相關活動。陳俊蓉笑聲爽朗,每次一笑眼睛彎成一條迷人的曲線,總是不斷散發她對電影和人生的熱情。目前已經離開金馬影展,現任獨立策展人,最近一次的作品是三創園區的兒童影展 。以下是《共誌》對陳俊蓉的專訪整理。

第十一期 共專題 │ 不斷思考影展的意義 專訪台北電影節策展人郭敏容

採訪、整理/張嘉真


郭敏容自2014年開始擔任台北電影節策展人,策展主題挑戰臺灣影展觀眾對電影的想像,也獲得不少好評。郭敏容給人的第一印象有點冷,講話又快又穩,奔流而出的是她對電影和策展的熱情。郭敏容笑稱自己年輕時很迷惘,但仔細聽她分析臺灣電影和影展產業,其實獨到而精準。今年台北電影節又即將開跑,郭敏容在又會推出什麼讓人驚訝的內容,我們不得而知,但可以確定的是,在這樣緊繃的時間點,她還是不斷與自己對話,持續思考影展是什麼,策展又是什麼。以下是《共誌》對郭敏容專訪的整理。

《共誌》:你進入影展圈的契機是什麼?

郭敏容:我大學讀新聞系,但是比較喜歡電影,畢業後到一家片商工作,也參加了人生中的第一次坎城影展。因為兩位前同事都是從事影展工作,開始認識這圈子的人,後來朋友問我要不要去金馬幫忙,於是2002年底就去金馬影展辦公室當助理。那時什麼都做,印象最深的是我站在傳真機前面發稿,一直傳、一直傳,然後打電話、打電話。

後來有機會負責鄧勇星導演首部作品《7-11之戀》的宣傳活動,宣傳結束之後繼續留在工作室,什麼都做,哪裡需要幫忙就去哪裡。當時我只有個模糊的感覺,想要出國讀書,繼續做些跟電影相關的什麼。出國前還去了金馬影展和國際動畫影展當救火隊,都是有人突然不能繼續做,找我去幫忙,每次回過頭看都覺得當時怎麼活下來的。動畫影展那時候真的很可怕,我展期開始前一個月接下,但所有東西都還沒處理,那時候幾乎都睡在辦公室。後來下定決心飛到英國去讀電影,一待就是六年。

我2011年回台灣,當時台北電影節缺接待統籌,朋友問我要不要接,於是開始進入北影工作。當年影展結束時國際聯絡離職,我留下接任國際聯絡的職位。然後2014年策展人離職,我又接下策展人的工作。

《共誌》:請您談一下台北電影節的分工、資源分配,和團隊運作?

郭敏容:台北電影節這幾年有許多變動和擴編。如果不用組別來分,可以分成內容產出和宣傳,前者是節目部份,包含接待、映演等,後者則包含宣傳、行銷、美宣等;另外則是行政的部分,因為台北電影節需要處理許多行政相關事務。台北電影節在節目方面一直投注比較多資源,但我覺得預算是環環相扣的,在節目上投注越多資源,也必須在其他環節像宣傳、活動到接待有相應的增加,整體效果才會出來。因為台北電影節是公部門預算補助的影展,每年三月就要提明年預算,很多大方向改變還來不及思考就被推著走。整個團隊若要往前,團隊中的個人必須先熟悉自身的工作,再跟整個團隊建立默契,必須有一定時間的發酵,整體規劃才能更完善。這些都是一直到我當策展人一、兩年後才注意到的事。

《共誌》:請問您選片原則為何?

郭敏容:這個其實有在改變。我2014年第一次接策展人比較沿用過往模式進行,2015年我會去想「我想像的台北電影節應該是什麼樣子」。整個市場也有改變。我本來覺得影展有很多公共資源的補助,應該做文化推廣;有些影片市場較小,比較不可能發行,影展就可以幫忙做這一塊。但這幾年下來,一來電影節與片商也常看到彼此都喜歡的影片,二來如果一直避著片商,選的影片會越來越偏。我現在比較會去看「影展在產業中扮演的角色是什麼?」開始了解影展不能自外於電影產業或商業活動,必須有所連結。舉個例子:去年坎城有一部片大家認為應該進競賽片,但是並沒有,原因一直有各種不同的揣測,後來我聽到一個策展人的說法是,因為預估這部片子在法國上映很難達到五萬個觀影人次 ,萬一這部片拿到金棕櫚獎那就麻煩了。我不確定這個說法的真實性,但是這給我很大的啟發:我要更全面地思考影展和產業的聯結在哪裡?

《共誌》:那麼可以請您多談一些影展在整個電影產業的重要性?

郭敏容:現在影展已經載負多重功能,影片放映只是一環,影展還可以成為一種育成中心。台北電影節向來跟臺灣電影有很深刻的關聯,我覺得我們可能要更貼近本地影像創作上的變動,簡單來說就是怎麼找到即將出現的下一個楊德昌、侯孝賢。身為策展人你會決定觀眾能看到什麼,是品味的仲裁者,也需要一定的敏銳度,去發現這個世代的代表性,以及新的電影語言。像是坎城近來不斷地推Xavier Dolan,一定會影響後續的電影語言和創作。怎麼去找到觀眾的喜好和未來的電影創作可能是很重要的平衡,我也一直努力去達到這樣的平衡。

《共誌》:這真的是很重要的任務,台北電影節該怎麼落實這個目標? 

郭敏容:台北電影獎是採評審制,我身為策展人可能會有一些觀察和想法,但電影節不干涉評審的討論,所以我只能說一些我的想法,不代表電影獎的評選就會朝那個方向前進。有些人認為台北電影獎只鼓勵藝術片,但其實不然,任何能把故事說得很好的片子,不論大眾還小眾,我們都肯定。只是目前臺灣電影能把故事說得好的類型片並不多,因此大家會覺得我們比較偏(藝術)。關於挖掘新秀的部份,我們也不是要去影響品味,而是讓尚未嶄露頭角、還沒拍長片作品的人有被看到的機會。電影獎有在做這件事,但電影獎畢竟是報名制,很難說有沒有漏掉的片。我希望可以肯定那些具有原生力的、「野」的想像,訓練自己有足夠的眼光去發掘這樣的東西。

《共誌》:有人覺得你的片子比較艱澀,你會希望他們怎麼跟這些影片對話?

郭敏容:今年的單元將有很大的改變,我漸漸了解到觀眾觀影的多元性,過去我比較忽視這一點,現在我會覺得影展不要離觀眾那麼遠,但我也希望不要沒個性。去年有位長年看台北電影節的觀眾拿著手冊誠懇的告訴我,他不知道怎麼選片,對我來說這是很重要的訊息。我覺得我應該要再製造多一點的話題吸引觀眾進戲院,再透過不同方式將影片背後的脈絡呈現出來,跟觀眾解釋我選這部片的原因。這件事從來都沒有可以遵循的方法,都是做中學、錯中學。

《共誌》:今年是第三年擔任策展人,有什麼整體的感想?

郭敏容:策展人其實不好做,單就節目部分就很難,另外還有很多行政上的事務也都要處理。過去觀察影展我會去看單部片子,但現在比較喜歡去看策展人的介紹文字,他會從整體片單做分析。策展必須說出自己的敘事,如何帶觀眾從淺到深激發觀眾的想像、對電影的認識。從比較大眾的片帶到更多背後的影像資訊,拉出影片的深度,試圖梳理出更多脈絡。影展中的影片並非單一的,而是串起大家的興趣,這是一種規劃能力、敘事技巧,這也是「策展」的意義。策展要能結合當代思潮和電影潮流,這是我期待我自己能做到的。

《共誌》:這項工作最挫折和最有成就感的事是什麼?

郭敏容:製作波蘭專題那年映後座談反應非常熱烈,那是件很激勵我的事。如果觀眾可以有所收穫、導演也知道觀眾喜歡,是一件很棒的事。去年我對「講述影片脈絡」過於執著,使命感發射(大笑),但可以看到反應比較冷,我覺得這都是我可以調整的。如果能再重來一次我會選擇用不同方式呈現,使命感收斂一點、片量少一點,讓片子的深度可以被帶出來。

《共誌》:最後請您談談數位時代下的影展意義是什麼?

郭敏容:我有時候會想像二十年後影展是什麼,我覺得組織架構要做改變,內容產出要更強,專門負責節目的人要更專精,策畫的那一塊需要更充足的人去,讓節目的策畫可以更有特色、有重要性。也要有更敏銳的人去抓到下一波臺灣電影的未來,我覺得我還有很多空間去努力。



2016年7月11日

第十一期 共專題 │ 用類型走出不一樣的路 專訪高雄影展策展人黃皓傑

採訪、整理/張嘉真


黃皓傑是高雄電影節現任策展人,高雄電影節創立於2001年,2007年開始系統性策展,2010年高雄市電影館併到高雄市文化局之下,高雄市電影館對高雄電影節的參與也增加。從2007年算起,黃皓傑已肩負策展工作已經快滿十年。黃皓傑看似話不多但實際上非常海派的個性,讓他抓準南部影迷的口味,豎立了高雄電影節獨具一格的特色,一次次將高雄電影節推向更有趣、過癮的境界。以下是《共誌》對黃皓傑的專訪整理。

《共誌》:談談您最初進入影展領域的契機?

黃皓傑:我大學到研究所都在嘉義中正大學就讀,畢業後我比較想要拍片,就進入鄭文堂導演的工作室。2005年去高雄拍《深海》,認識一些當地做藝文的人,高雄電影節當時每年都換人做,他們想要找比較固定的人。剛好鄭文堂導演是影展主席,也覺得高雄電影節應該更有系統、更專業一點,於是因緣際會,我就接下策展人的工作。當時壓力很大,因為不知道要怎麼在「沙漠」(指高雄的藝術電影環境)拓展一片市場。

《共誌》:怎麼豎立雄影的特色?當時想法是什麼?

黃皓傑:當時比較台北電影節和金馬影展,他們規模都很大,前者注重城市單元、藝術人文氣息很重,後者強調大師、三大影展強片都要拿到。可以發現這兩大影展比較cult film的子單元其實賣得很好,但臺灣過去沒有人以這種片型作為主軸拉出來做。對南部觀眾來說,他們不在乎誰是大師,藝術人文氣息重更是死得很慘,不過這種比較有話題性、特別的片,對南部觀眾來說其實很有吸引力。2007年以前觀影人次大概3000人,那年我們用一樣的預算,但是突破一萬人,就會知道這有對到南部觀眾的口味。[1]

《共誌》:您覺得高雄電影節的觀眾特色為何?

黃皓傑:大學生居多,但家庭主婦和老師相對(北部地區)也比較多。我們有七成是女性觀眾,會看到很多菜籃族,他們可能買完菜就來看片,也不會特別指定要看大師,但可能就會說:『我想看義大利片、我想看法國片』,他們還是習慣進電影院看電影,網路反而比較陌生,而且高雄電影館本來就有固定進去看電影的觀眾,基本盤也比較穩固。

《共誌》:您策展的原則、方向是什麼?

黃皓傑:我在規劃片單時,比較不一味朝艱深的方向走,而是設定某種類型,像喜劇片、科幻類等,接著再開始去挖。也會看看國外影展在做什麼,例如:紐約的Film Forum(紐約獨立藝術戲院)、西班牙的Sitges奇幻影展、英國的Sheffield紀錄片影展等。我策展比較像從粉絲角度出發,而不是學院派。有的人會覺得我很通俗,但喜歡cult film的人就會覺得我夠特別。我選擇把包袱去掉,影片夠好看、別出心裁,就可以被考慮。我們也曾試過比較前衛的單元,例如寺山修司、賈曼,但就很慘。因為文化局還是要被議會審查,所以票房方面多少還是有些壓力。

《共誌》:為什麼會將短片作為近幾年高雄電影節的主打?

黃皓傑:2011年左右我們開始思考如何提升高雄電影節的國際能見度,於是決定舉辦短片競賽(對全球徵求25分鐘以下,不限類型的短片),也繼而影響「高雄拍」的誕生。長片競賽很多影展已經在做,紀錄片我們也比不過臺灣國際紀錄片影展,短片就比較能突出特色。後來也陸續做更多耕耘,規劃專題等,預算和規模都有增加。

《共誌》:2007年表現非常不錯,之後有增加預算嗎?影展規模是否逐漸擴大?

黃皓傑:2008年時候我們覺得不能只靠政府補助,於是就有希望能拓展財源,因為高雄電影節當時是標案,還可以另外找中央政府、廠商、基金會等贊助。因為電影館其實滿好講話,比較麻煩的是時間有限,如果籌備時間拉長我就可以找更多資源。
   
2007年時人力、預算都非常有限,我自己也跳下去發想宣傳策略。整個團隊大概只有七個工作人員,放映等技術類都只能聘工讀生。後來預算變多也有增加人力,但可能就一、兩個,其實人力這部份滿不容易,因為大部分有相關經驗的人都在台北,很多時候我都找高雄地區做音樂的朋友,尤其活動組最常找一些做Live house的人。
   
相較於台北的影展,高雄電影節的優勢在於我們有自己的放映廳。這是很諷刺的,竟然在高雄的影展才有常設專屬的放映廳,應該是說行政部門的不作為,才會造成金馬影展或台北電影節沒有常設放映室。

《共誌》:談談您去國外選片的流程和經驗?

黃皓傑:一般大概會去二月的柏林和法國克萊蒙費宏影展(由電影館的人員去)、三月的香港電影節、五月的法國坎城影展、七月的韓國富川影展。坎城最慘,八點半開始到半夜十二點,一天可能看六部,但還要等。之前你會排片單,但可能排一排發現進不去就要當機立斷換別的片。前幾年還有新鮮感,但後來就要想辦法從固定行程中找到樂趣,有時候看到無聊的片就會想「我要衝去看別部了嗎?還是再給他一點時間?」

還有因為坎城住宿太貴,我會帶一堆泡麵去。每天都會去超市,常常在家樂福就會遇到金馬的人。住宿的地方是跟片商分,睡在他們租的公寓的沙發床,一天都還要兩、三千。每個東西都很貴,有一年我十幾天只吃過一次餐廳,每次都能省則省。

《共誌》:您怎麼看這幾年臺灣藝術電影市場的發展?

黃皓傑:以前坎城頂多只有主競賽單元被買走,導演雙週或影評人週都還有片可以挑,但是現在幾乎全部都被片商買走了,他們大概都會希望在最大影展放映,順序就會是金馬、台北(電影節),再來才是我們。以前會盡量避免片商片,但現在不得不合作,不過其實也有利,成本相對會下降、活動也可做更大,之前是枝裕和的專題就是跟傳影合作。但相對也會有一些限制,例如只希望我們放一場。

《共誌》:金馬奇幻影展跟高雄影展的取向比較接近,實際影響是什麼?

黃皓傑:金馬奇幻的很多以前都是我們的片單,就覺得我們不能只以這種片型為主軸,開始找類型片中的通俗片。這幾年我們做比較多大家耳熟能詳的影片,找修復、做回顧,或納入更多短片。前兩年也推出短片線上看的App,其實線上觀看並沒有減少太多影展觀眾,頂多掉一、兩成,很多App使用者本來就不在高雄,台北最多。App很可惜的是,因為版權緣故,有十一個月會是空的,但好的App應該一整年都有東西可以推廣。

《共誌》: 對影展觀眾和想成為影展工作人員的年輕人有什麼建議?

黃皓傑:現在資訊太多,有時候知道太多反而會失去看片的樂趣,選片子看的視野應該放寬一點。有時候意外看到一部片,它可能反而成為你今年的Top 1,那是一開始影展還很少的時候的樂趣,不需要去盲從別人講了什麼。至於如果想成為影展工作人員,那就先去當工讀生或志工吧,你就會了解某個環節,機會很多。


[註1]2007年高雄電影節引進次文化單元,三木聰、園子溫等人的電影都相當受到歡迎,其他如《性、謊言、錄影帶》(史蒂芬索德柏)、《瘋狂店員》(凱文史密斯)、《天堂陌影》(吉姆賈木許)都是相當有特色且帶有實驗風格的作品。


2016年7月10日

第十一期 共專題 │ 影展只是讓人互動的媒介 專訪遊牧影展策展人David Frazier

採訪、整理/張嘉真


在影展圈口碑很好,極具特色的遊牧影展,策展人也很特別,他是來自美國的David Frazier,到臺灣已經超過二十年,曾任《破報》記者。David說一口流利中文、信件也完全以中文往來、ㄅㄆㄇ比記者還厲害,但本人仍保留一股臺灣人比較少見的輕鬆感。遊牧影展資源不多,但或許正是那一點點輕鬆和自由,讓這個特別的影展即將邁入第十五個年頭。以下是《共誌》對David的訪談整理。

《共誌》:談談您最初怎麼會來臺灣?

David:我來臺灣的時候25歲,最初就真的只是好奇。當時有模糊的感覺亞洲未來將越來越重要,所以就有點興趣、想要試試,在那之前也沒有去過其他亞洲國家,就選擇了臺灣。大約在1990年代時來臺灣,過了幾年才漸漸開始記者生涯,主題大多圍繞藝術、文化。

《共誌》:遊牧影展當初怎麼創立的?

David:最初臺灣沒有那麼多影展,我們是剛開始是朋友間小型的聚會。前幾屆我們都會自己拍片、自己放映,或去問身旁朋友有沒有好玩的東西,像是前五年每年都有世新大學吳俊輝老師的實驗性作品。一開始的社群很小,接著規模慢慢變大,時間從一個週末變成一個禮拜、十天。

《共誌》:你都是透過哪些管道找到這些影展片?

David:我有自己累積起來的管道。我可以推薦幾個不錯的影展,例如:SXSWCPH:DOXTruth/ False多倫多影展也相當不錯,另外紐約屋頂節也很有趣,我們的理念很相似,就是創造另類空間,讓電影走入不同的社群中,注重電影活動,更社會取向一點等等。

《共誌》:遊牧影展很強調政治能動性,可以說說你的想法嗎?

David: 藝術跟激進主義行動者(activist)並不一定相等,我們想做一個開放的平台,讓各種不同聲音都能被聽見。我不怕邀請激進主義行動者,臺灣觀眾很聰明,會自己判別。我並不是每次都贊成他們的說法,但這是對話的概念,我們是一種獨立媒體平台,尤其在沒有網路以前,影展更扮演一種獨立媒體的角色。

《共誌》:你剛剛提到影展的角色在網路出現後有了轉變,你認為未來還需要影展嗎?為什麼?

David:影展的重要性的確在降低,尤其線上串流影片這麼興盛。但是我們現在聚焦在「活動」,這跟我們的理念很一致。我們希望讓觀眾可以更積極地參與這些活動、討論。我覺得這是觀眾認為我們不一樣的地方。我可以自己一個人在手機上看影片,但人與人之間的交流還是很重要。

     (《共誌》:你會覺得臺灣人很懶,很難「行動」嗎?David:全世界的人都很懶。)

但我覺得不應該因為政府有一筆文化預算就規畫一個影展,這樣有點奇怪,必須去思考那個影展的意義是什麼。我覺得「策畫內容」永遠是必須的,但我不確定那個管道「必定」會是什麼。

《共誌》:遊牧影展是臺灣少數非官方補助的影展,請問你們選擇這樣做的理由為何?

David:我們去年也曾申請巡迴展的補助,但被拒絕了。基本上我不希望跟政府有太多接觸,作為一個站在比較批判角度的影展,若還是跟政府拿錢,萬一某天立委干涉我們的影片內容等,甚至把經費砍掉,就會很麻煩。臺灣的模式有點像「政府是爸爸,所有的文化活動都是孩子,然後就說『爸爸,我要錢(張震嶽的歌)』」在亞洲普遍都是這樣,美國政府不會管你,歐洲的話,也是政府補助,但通常他們有清楚目標。

《共誌》:若不跟政府合作,是否能透露如何籌資?

David:簡單來說是party。2008年我們在in89的樓上舉辦一個開幕派對,票很便宜,但出乎意料很多人來,酒也賣得很好。於是發現派對可以補償影展部分的支出,因為影展本身總是賠錢的。

《共誌》:遊牧影展的目標是什麼?如何在票房與影片之間拿捏?

David:我們將影展控制在一定規模之下,整個影展大概只有三十部片,其中十部是來自臺灣的競賽片,導演都會自己做宣傳。我們比較不是為了藝術而策展,我不是那麼愛電影。我大學念視覺藝術,藝術的概念很廣泛,可以說我是藝術家,遊牧影展是我的作品,作為一項藝術品,我的目標是什麼?我希望利用電影結合社群,將電影作為對話的機會。例如:上次我們為hip-hop舉辦一個論壇,hip-hop是一個藝術形式,藝術形式要豐厚就必須有足夠對話,之前邀請了台北X紐約的hip-hop歌手進行對話,反應就很好。很多對話都是慢慢發展出來的,遊牧影展會用比較有機的方式去因應世界潮流。兩、三年前我們無意間發現一部有關同志社群的片,那時候找到公館晶晶書庫的店長來幫忙座談,效果很不錯,於是連續兩、三年都這樣做。

《共誌》:回顧舉辦遊牧影展的過程,你覺得改變最大的是什麼?

David:現在整個文化環境越來越緊迫,財務上的壓力也越來越大,戲院租金也一直在增加,這一切都太瘋狂了,因此我今年也開始正職工作。我們過去有12年都在華山園區舉辦,後來光點華山蓋好了,倉庫就不能再開放給我們放電影,但我們已經連續兩年拿不到光點的檔期,這些事情都會變得有點麻煩。在戲院當然也有在戲院的好處,設備、場地都比較齊全,但戲院的檔期也都不好排。

《共誌》:怎麼看待臺灣的影展生態?

David:臺灣影展有些問題。金馬影展是全台最大,說實話我有點嫉妒。但當你把它放到全亞洲脈絡下討論時,就有很多必須反省的問題。例如:一個國際影展的門口怎麼會是賣二手手機(指西門町新光影城)。政府說要發展文創,金馬獎就是很重要的文化盛典,大家會願意為了金馬獎飛來臺灣,你已經擁有華人世界最大最悠久的影展,為什麼不讓他看起來更堂皇一點?很明顯政府沒概念。另外臺灣影展缺少市場,香港電影市場也很小,但因為是國際影展,所以很多片商就會到那裡,CNEX每年都會邀請Documentary market,那個也做得不錯。臺灣人做事情做得很好,但不太會去想像怎麼發展臺灣以外的地區。


第十一期 │ 專題前言

文/總編輯 魏玓

本期專題:影展解密 + TIDF 10

臺灣的影展活動與文化從1980年代開始,發展至今已經超過30年。早期金馬觀摩影展的推出,跟當時政府提昇電影文化位階的政策企圖有密切關連,從此之後,影展大致上就在菁英藝術取向的電影品味和消費路線上前進。

時序進入21世紀的前後,影展活動在數量上和主題上大幅增加,根據非正式統計,當時一年裡大大小小的影展有十多個,主題琳琅滿目。仔細觀察,兩種邏輯正在同時出現:一個是文化上的多元主義趨勢,因此紀錄片、女性、兒童,以及環保/綠色等另類主題陸續有專屬影展耕耘。另一個則是商業發行和映演的進場,傳統片商或新進片商以影展為行銷包裝,鬆動了既有影展由官方或非營利組織主辦影展的架構。

這兩個看似不相容的運作邏輯,其實奠基的是同一個電影文化與消費的形構,也就是臺灣電影觀眾在品味上的階層和喜好區隔已經逐漸成形,甚至穩固。也就是說,無論是一律排斥主流商業片,或是基於「多元品味」(就是什麼片都看啦),市場上有一群相對固定的觀眾,會買「影展」的帳(2000年代中期之後,片商以影展為名進行行銷的手法逐漸少見,不過並不影響上述的市場演變趨勢)。

另一方面,這個發展軌跡的意義,倒也不是完全負面。無論如何,電影是一個講求創意創新的文化形式,也是一個符號鬥爭的重要戰場,各類非主流影像的流通,對於本地電影內容生產以及電影文化發展,都是必要的媒介和養分。而也唯有保持批判精神,前述文化消費階層化的侷限,才有機會被打破。舉例來說,臺灣晚近二十年來紀錄片所呈現出的多元與批判樣貌(儘管並非全貌),跟臺灣國際紀錄片影展(TIDF)的持續耕耘有密切關係,這也是為什麼《共誌》特別把TIDF 10當成本期專題下的一個重要子題。

影展活動,就是在這些互相矛盾的限制與能量之間不斷辯證、衝突的場域。或許也因為如此,影展表面上看,是欣賞,是接收,是品味,是互動,不管你參與(或不參與)影展的初衷是什麼;但是影展之內,究竟是怎麼一回事?對一般觀眾來講,卻總是顯得神神祕祕。

本期專題透過訪談、座談與資料收集整理,帶各位讀者進入影展的「裡面」一窺。這回我們不看電影,讀點文字。

第十一期 共論 │ 在衝突性的搖滾場景中走向團結 —「東亞大笨蛋串聯Party:愁城鬧事音樂會」

「東亞大笨蛋串聯Party:愁城鬧事音樂會」的空間政治初探
文/王丹青  圖/鄧文昊、陳建安、哲儀
奪回!我們的
躁動!我們的
屬於!我們的
一席之地!
拿起在身邊的工具前進
吹起了混亂的號角響起
——《一席之地》,共犯結構樂團


2016年1月24日,在臺北新店溪畔的永福橋下,一場名為「東亞大笨蛋——愁城鬧事音樂會」(以下簡稱「愁城鬧事」)的音樂現場表演破土而出。經過一個多月的密集準備,集結了十三組表演者,包含龐克、說唱、電子樂等不同風格的音樂派對終於出現在這個冬天最寒冷的一天;而最值得注意的,是臺灣多年未見的混亂的音樂場景。多支臺灣、沖繩樂團的現場表演,在這個派對中,展現出一種不同於大型音樂祭或小型專業搖滾現場表演的另類景象。

2016年7月8日

第十一期 共青年 │ 新聞遊戲 臺灣新聞實務的大膽實驗

專訪《急診人生》製作團隊

文、圖/劉嘉偉

2015年6月底的八仙樂園塵爆意外,爆出臺灣急診醫療體系的困境。而新媒體生力軍《報導者》,在事件發生後的半週年,推出名為《急診人生》的新聞遊戲,試圖讓「遊戲」作為傳遞新聞資訊的媒介,當然,也導引著慣於遺忘的臺灣社會,再次面向那些懸而未解的醫療問題。
急診人生新聞遊戲。 圖/報導者 The Reporter網站截取

2016年7月5日

【鍵盤分析師】電影中的勞工抗爭困境─《絲克伍事件》

文/司柏濬
圖片/Oxford Bookworms Library

在我國中的時候,寒暑假會有那種小本的英文讀物要看,讓我印象很深刻的是,某次有一本讀物叫做The death of Karen Silkwood,也就是斯克伍事件電影的濃縮兒童讀物。雖然封面就是大名鼎鼎的梅莉史翠普,但那時根本不認識她,而書的封面又設計得很恐怖,一時之間,我還以為是恐怖小說,結果看完之後才知道這是一個關於追求正義的悲劇故事。

2016年7月4日

【鳳梨酥換宿中@yokohama】演唱會以外的觀察筆記

文/陳怡秀

數道雷射毫不猶豫地從遠方直衝向我,然後越過頭頂散成一層層光幕,像是被彼方隔離,又像是被溫柔地包裹,音符彷彿被一把抓起再被奮力摔擲在地,雜亂四竄、然後無視重力原則漂浮起來,如從遙遠星球呼喚的訊號,閃爍著富饒意涵的星點,從遠而近再由小漸大,於所有的散落聚合凝結成一顆巨大的音律星隕時,Perfume三位女神踩著高跟鞋傲然現身,一擊崩碎,讓音符再次四散,只是這回有女神加持調和、運籌帷幄,旋律重回軌道,光與聲音,以及整個建築物成為宇宙空間般浩瀚、深邃、神秘、既遙遠又共生的存在。

好,浪漫又自溺的情緒說完了。6月19日當我看完日本電音女子團體「Perfume」的演唱會,覺得自己認識的辭彙實在太少、她們的現場表演已無法用言語來形容,精準的光影交錯、光音結合,不親身體驗(不只親「耳」或親「眼」,你得用全身去感覺)就無法想像,會令你泫然欲泣的雞皮疙瘩。

這回要說的,是演唱會舞台「之外」的觀察筆記。

2016年7月2日

【投打對決】台劇問題再思考:電視劇與公共電視

文/馮建三

好的電視劇人人愛看。但是,國人有好的電視劇可以看嗎?有,但是不多。假使我們暫時承認,收視率高的節目,就是好看的電視劇。那麼,台灣電視劇在東亞四國是敬陪末座的。


筆者曾經於2011年9月請田育志先生協助,蒐集台灣、中國大陸、日本與南韓電視節目的收視率資料。當時的發現是,以最高收視率的三個電視節目作為比較,最低的是台灣,平均值僅4.65%,中國大陸固然是台灣的兩倍,達9.97%,但比起日本與南韓,還是差了一截,桃太郎有14.04%,阿里郎是22.02%。同時,這些高收視率的節目沒有例外,都是電視劇。

電視劇不求說理,或說,是否說理並不重要,重要的是動之以情,讓人們在觀賞劇作時,隨著劇中人物與情節,心情迭宕起伏,產生了移情、認同與團結或否定的心緒,這正是哲學家羅狄(Richard Rorty)給我們的重要提醒。他說,人們若要產生休戚與共的感覺,理性不能少,思辯與討論都很重要。但是,同等重要,或說更為吃重的一環,是人之情感經驗。若是這樣看,我們對於大眾傳媒的期待,就不能僅只是敦促它扮演公共論壇的角色,我們還得說,若要「詳細描述陌生人和重新描述我們自己的過程」,其重要機制「不是理論,而是民俗學、記者的報導、漫畫書、紀錄片,尤其是小說、電影和電視節目」,它們「已經逐漸...取代佈道與論述,成為道德變遷與進步的主要媒介。」

台灣欠缺好的、有穩定且有合理高收視率的電視劇,已經有二十餘年,造成了什麼後果?立即的問題自然就是我們的藝文創作與演藝人員少了舞台,少了工作機會,我們的文化少了一個重要的演練與傳遞場所。1980年代的國人,對於我們的電視演員,常能朗朗上口,現在還成嗎?台產電視劇僅佔台灣電視劇了總播出時間的三分之一,中日韓播出的電視劇,其本國的電視劇當在八成以上。更政治一些地看,台灣電視劇的質量假使如同日韓乃至於對岸那麼豐富,那麼,兩岸關係這麼重要的題材,難道沒有更好的機會通過電視螢幕的虛構內容之展現,帶給國人更為具有歷史感的美學與政治體驗,遂能補充,乃至匡正黨政學的論述嗎?

日本與韓國何以擁有高於兩岸的電視劇收視率?在眾多重要的原因當中,這裡有個假設,應該不算離譜:日韓的電視市場結構,比台灣更是呈現寡佔的模式,但是,兩國的電視體制都有公共電視作為市場領導者,因此就能使其電視劇在內的節目表現,不會因為寡佔度高於台灣,致使其表現劣於台灣。反之,正是因為日韓公共電視投資在電視劇等節目的規模夠大,與其競爭的日韓私人電視也必須相應投資足夠規模的經費,製作電視劇等節目,若不如此,這些私人電視只能聽任與其競爭的公共電視因為投資大,自動坐擁收視率,堵塞了它們賺錢的機會。

在新媒體當道的年代,這個假設顯得更見真確,日韓的數字有待掌握,但歐洲等擁有大規模公共電視的國家,提供了經驗材料,可以做為佐證。就說英國,約翰牛近日因為脫歐公投而成為「眾矢之的」。「網飛」(Netflix)原本是影碟郵寄公司,近兩三年「蜚聲國際」,因為它進入影音串流生意,積極進軍海外一百餘國,其中,英國是其海外擁有最多觀眾的地方(訂戶五百萬),但即便如此,英國訂戶每天收看網飛的時間,只有38分鐘,收看傳統電視的時間則達3.5小時,所謂「網飛世代」的年輕用戶,收看傳統電視也達兩小時一天。為何?因為這些歐洲國家製作電視劇的經費規模可觀,加上任何一國的人總是更為有情感及實際的需要,收看本國的節目!網飛當然知道這層道理,因此宣稱今年要花60億美元製作節目,包括花大錢生產歐洲的電視劇(第一部是Marseille,號稱是法國的紙牌屋,但五月播放時,法國《世界報》給予的評語是「看了受罪」)。

台灣因為政治系統不用心,致使公視創立太晚(1998)、規模太小(加上華視、客家台,乃至於宏觀與原視,都不及日韓公視規模的數十分之一),至今無法讓公視扮演電視市場領導者的角色。近日,文化部長鄭麗君表示受到公視法的限制,不能常態增加公視預算,但「將以專案款項方式展現對公視的支持」。這個第一步值得肯定,接下來,既然鄭部長知道這是受制於公視法,那麼,立法後將近20年來未曾大修的公視法,除財政外,也有很多地方需要一併更新,文化部豈不應該將公視法的更新,列為最重要的短期施政重點之一?

在修法之前,另有一事輕而易舉,鄭部長若能為之,多少就能改善台灣電視劇的面貌:文化部一年若有兩億元補助電視劇,請集中使用,交給公共電視執行,不要再天女散花,無須補助商業電視台。若能如此,公視一定也只能是對外委製,不可能自製,因此對於第一線電視劇工作人才的工作機會與資源,並沒有減少;但公視執行後,目前已經有口碑的各種電視劇,從年度較大型的製作,至人生劇展或學生劇展,就會有更多集次而不會再三重播,因此可望培育更多忠誠觀眾;最後,不增加電視劇投資的商業電視台,其部分觀眾就會流向公視,為了賺錢,這類電視台就有較多機會增加投資,於是本地萎縮已久的電視劇製作空間,就能稍有增長。


作者簡介
政治大學新聞系教授。
登頂猴山五百次,台灣268座三千公尺高山五十次;預定隱於市之前,完成一千次與一百次,並將發表曠世巨作,書名定於古巴革命六十週年時宣布。

2016年6月29日

【投打對決】台劇讓我們成為失憶的人?--回應馬欣對台劇的評論

編輯台前言:
共誌的讀者們一定都記得我們在10期製作的「臺劇新(拉)契(警)機(報)」專輯,臺劇的議題真的值得我們持續關心和討論,而最近也有一連串的討論正在進行中!幾週前網路媒體上專欄作家馬欣的文章〈從日劇《重版出來》、韓劇《戲子》,看台劇真有拍出年輕人身影嗎?〉對臺劇直言批評,但讀者鄭人豪有不同看法,於是寫一篇〈回應「欣專欄」 台劇不止於愛情偶像劇〉。在文章刊登出來後,鄭人豪對於馬欣文章中提到的,我們在戲劇之中找不到自己的投影,所以「我們成為失去記憶的人」,言猶未盡,所以繼續寫出這篇文章,將他的想法講得更清楚和深入些。在這期間另一篇評論似乎也對鄭人豪的第一篇回應文有不同意見,形成了一個頗有意義的對話脈絡。為了鼓勵大家對臺劇議題的持續關心,也樂見更多對話和辯論,共誌刊出鄭人豪的第二篇文章,也歡迎有想法的朋友們繼續加入!

2016年6月28日

【投打對決】投稿須知


為了擴大年輕朋友的參與,以及促進更多的議題討論,《共誌》將推出一個新的欄目「投打對決」。「投」指的是自由投稿。我們歡迎年輕朋友們對具有時效性的傳播與文化議題進行評論和投稿。「打」指的是針對同一議題(或針對投稿文章)的批評、回應與對話。歡迎《共誌》的朋友們投稿!


投稿須知:

就像棒球比賽的投打對決有規則,我們的投搞與回應也有。

1. 原則上自由投稿字數為1500到 3000字,回應與對話則無字數下限,上限同為3000字。文章若有附圖,請提供無版權使用限制之原始圖檔。

2.因共誌編務人力有限,投稿與刊出之間的時間不定,投稿後若未刊出請恕不主動通知。

3. 共誌會有一定的編輯原則和程序,在不影響作者原意的前提下,會進行必要的刪減或修改。

4. 希望投稿和回應都能夠言之有物、言之有理/禮,對事不對人。

5. 共誌運作無營利,所有投稿恕不提供稿費,請見諒!

《共誌》編輯部

2016年6月20日

【媒改評論】洪素珠事件與公民新聞的「再進化」

文/劉昌德

圖/取自公民新聞平台Peopo
洪素珠在臉書發表辱罵榮民的影片,引發輿論譁然,更因為她具有公視公民新聞平台(PeoPo)會員身份、過去在PeoPo發表的數篇影片被檢舉分裂族群,使得公民新聞的開放制度遭到質疑;而公視在事發後指PeoPo僅提供平台、內容由公民記者負責的說法,也遭外界譏諷為「切割」。

在爭議壓力下公視將洪素珠停權、不當內容影片下架,但除了「個案處置」之外,公視還需要拿出更積極作為,建立社會對公民新聞制度的認同。近年美國職籃NBA面對內部人員發表歧視或仇恨言論的因應作法,可作為公視借鏡。

兩年前,洛杉磯快艇隊老闆史特林(Donald Sterling)因為歧視黑人的言論引發軒然大波,導致聯盟祭出重判,禁止史特林往後參與球賽及NBA相關事務,並罰款250萬美元,後來還進一步導致他丟掉對快艇隊的超過三十年的經營權。

雖然史特林是種族歧視「慣犯」──在他地產租賃事業生涯中,多次被控告歧視少數族群房客──但2014年被NBA「終身監禁」的導火線,卻來自於「私下言行」。娛樂新聞網站當時公布了一段史特林跟女友爭吵的錄音,在這段「偷錄」內容中,他不滿女友公開與知名黑人球星的合照,還要求她「別帶黑人來看我球隊的比賽」。這當然是種族歧視,可是卻並非史特林的公開發言,更不發生在NBA賽場上。

史特林事件並不是NBA反歧視與仇恨言論的特例。今年退休的傳奇球星布萊恩(Kobe Bryant)於2011年在比賽中不滿判決、脫口以歧視同性戀的字眼辱罵裁判,遭罰款10萬美元;這球季初則有沙加緬度國王隊球員朗多(Rajon Rondo),也因為侮辱公開出櫃的裁判,被判禁賽一場。

除了處罰「犯規」的老闆與球員之外,NBA還積極介入平權議題。今年三月北卡羅來納州通過一項「反LGBT(同性戀、雙性戀、跨性別者)」法案,NBA發出譴責聲明,表示將因此重新考慮2017年是否還在北卡夏洛特舉辦明星賽。

與洪素珠事件類似,上述案例都牽涉了歧視或仇恨言論;而NBA的作法,一方面可做為公視面對洪素珠事件時的角色參考,另一方面也給予公視除了以相關處置「給外界交代」之外,更積極地提升國內公民新聞的可能方向。

首先,洪素珠雖然不是公視員工、也不能代表所有公民記者,但她長期在Peopo發表報導、更曾獲公視公民新聞獎是不爭事實。所以,即便洪素珠主要的爭議性言論並非在Peopo發表,公視也要有所回應。對照史特林因一段「被偷錄」的「私下爭吵」就遭到NBA「處以極刑」來看,洪素珠甚至是在公開場合的言論、並由她主動放到網路曝光,如果公視管理階層抱有「公民記者言責自負」的想法,就難免外界「切割」之譏。

不過,公視對洪素珠事件的處置,端視公民記者身份與公視的關係。例如同樣是歧視或仇恨言論,NBA對「老闆」的「私下」不當言論被處以極刑,而「球員」在賽場上「公開」辱罵則「僅」被罰款或禁賽。這樣的「差別待遇」,跟老闆與球員因為身份不同,而在聯盟當中享有的權力與資源落差、及言行影響力的大小差距有關。

根據PeoPo「公民新聞平台使用規範」,公民記者的門檻低,一般人只要提供身份證明與聯繫方式,就可以登記使用平台。公民記者的文字或影音報導,只要是公共議題、且不明顯違反內容相關法令,就能夠不受事前審查地發表。於此同時,公視除了報導的露出空間之外,也就幾乎沒有給予任何資源,甚至在「公民記者自律公約」中還規定,連「PeoPo公民記者」的名片都不能印製。因此公民記者就像是「新聞志工」,與公視僅有鬆散的關係。

在關係鬆散的限制下,公視只能個案處置、也僅止於目前的停權與下架爭議報導,而無法回應社會對於進一步提升公民新聞「專業性」的期許。

以NBA的作法為參考,在爭取性別平權議題上,NBA選擇運用旗下球星的知名度與影響力,以明星賽舉辦地的選擇,主動介入社會議題。而公視創建PeoPo,是以自身的公共聲望協助公民發聲,所以更不該畫地自限於「免費網路空間」的角色、陷入把所有公民記者都當作玩票志工的觀念,應更主動地介入,有計畫地挹注資源、強化公民新聞的專業實踐。

圖/取自PeoPo公民新聞 臉書

具體來說,就是擁有眾多專業新聞工作者的公視新聞部,在特定議題上,可以選擇與長期投入相關主題、且表現突出的一些公民記者,共同進行採訪報導。如此一方面,可讓公視的新聞來源與觀點更多元;另一方面,也可使公民記者從實作合作中,獲取更多的專業知識與經驗。

由專業記者與公民記者來「協作」新聞,已經是一些歐美網路媒體略有成效的作法;而在過去平台與公民記者鬆散關係下,單純提供露出平台,把其餘問題「放生」公民記者自行摸索,則會限制了公民新聞的發展。

洪素珠事件被部分網友謔稱為「素珠之亂」,但公視卻不能因此亂了套,把事件僅僅當作「危機公關處理」。作為以促進公民參與為目標的公共媒體,公視應該進一步檢視與公民記者之間的伙伴關係,透過協作新聞讓公民新聞「再進化」,以回應社會對於提升新聞專業的期待。

本文首刊連結 http://opinion.udn.com/opinion/story/8468/1763151

【作者小檔案】劉昌德
政大新聞系教授
喜歡看運動賽事,關注社會運動。喜歡各種媒體資訊與娛樂,很害怕臉書。有時間運動與發呆,沒時間寫論文。

【媒改評論】人間百年筆陣 評論「公民記者」事件

文/馮建三

惹出公民新聞爭議的洪女,於事件爆發後隔天接受採訪表示歉意。圖/取自UDN TV
某女士胡言亂語、口出惡言而挑釁,老人家受害,社會義憤。本文不指名道姓,避免添柴加火致使其人「坐大」。但是,觀察與評論仍有必要,先說四點:

第一,此事似乎意外地讓國人的共識,得以浮現。不分性別、年齡、職業、黨派與居住地區,似乎所有人都對這種舉止與言論,非常反感。至少,主流報章與電視不分顏色而有非議與說項的不同。

去年有個跨國民調,詢問受訪者是否同意「政府應該阻止人們以言語冒犯少數派」,回答「應該」的德法或日韓人數,超過一半或多達八成,英美加僅在三至四成。通過這個比對,國人還能看到與反省,我們所說的西方,其實很不相同,英語系國家與歐陸國家,略有涇渭。

其次,激發不忍的影片早就完成,三個多月以後放上網路,竟然還能成為喧騰一時的事件,箇中原因耐人尋味。另一方面,維基百科很快在三、四天之內,已就此事完成整理與寫作,篇幅將近九千字、八十四個註解,義工的努力及付出讓人感謝。

第三,有些新聞標題說,此人「滿嘴歧視言論!公視董事長還曾頒獎給她」、「惹議公民記者……曾獲公視表揚」、「狂罵榮民……竟曾獲PeoPo公民新聞表揚」。公視數年前表揚她,是因為渠當時勤於參與,報導小人物的勵志故事,與這次觸怒眾人完全無關。然而,這些標題對於公民新聞、公民記者與公共媒體的形象,都是不公正的負面減損。

公視對自己的池魚之殃,不必只是將當事人停權,而是可以有更積極的作為,包括說明與論述公民記者如同維基百科,都是希望善用新科技條件,鼓勵人們勤於參與文化及公共事務而不居功。公視更可以說明,公民記者的「功能」雖然得到大法官釋憲會議的肯定,但與全職記者是兩種角色,這二者最多是互補分工,無法彼此競逐而相互取代……等等。

最後,這起事件再次提醒國人,有一種政治主張的理由,已經退化。至少在一九八九年以前,許多國人主張,作為主權國家的中華民國在台灣,可以與中華人民共和國相同,都是大中國的一個部分,但前提是,雙方而不能只是一方在聯合國等國際組織,有一席之地。作此主張的重要理由,在於兩岸政權分離百年,那麼,源頭相同的民族仍可如同英美加澳紐等國,各自另立「國家機器」(state)。至於漢族與原住民不同,同樣也並不妨礙住在相同地理區的不同民族,共用相同的「國家機器」;日韓等國或許接近單一民族,但有更多國家機器,由不同民族共同建造。

那個時候,主張要有國際承認的國家機器之人,並不認為需要從民族、血統或文化的同異,找尋自立門戶的依據,想要依附美日的心思,可能也不是那麼活絡。因此,作為民進黨創黨人之一的朱高正,在一九八七年邀請黃信介等人入黨時,身在紐約的黃信介等人「仍然不置可否」。

原因是什麼呢?康寧祥在回憶錄中推論,彼時美麗島政團的政治人「遲遲不願」加入民進黨,可能是因為他們當時準備「要見鄧小平」。現在呢?惹起事端的女士是所謂「台灣民政府」的成員,它自稱「美國軍政府」所承認,又說台灣仍然屬於日本。該組織與說法的存在,以及,會見對岸領導人變成特定人的「專利或禁區」,應該就是這種退化現象的反映。

本文首刊於《人間福報》,原文網址http://www.merit-times.com.tw/NewsPage.aspx?Unid=439180

【作者小檔案】馮建三
登頂猴山五百次,台灣268座三千公尺高山五十次;預定隱於市之前,完成一千次與一百次,並將發表曠世巨作,書名定於古巴革命六十週年時宣布。

【媒改評論】義大犀牛不玩了,職棒與電視共生或共滅?

文/劉昌德

圖/擷取自民視新聞
義大宣布退出職棒,球迷雖然心裡難受但不說,因為不意外:這已經是牛隊第三個退場的東家、也是國內第N個宣布不玩職棒的企業。

中職近年興衰都與義大有關。2013年剛進入職棒,義大就重金禮聘MLB退役傳奇球星Manny,搭配聯盟與各球隊行銷努力,使職棒入場人數突破平均6000人、來到十多年來新高點。年底轉播權利金約滿,除了原本的頻道業者之外,還吸引了外商MP & Silva加入競爭,以6年超過20億元拿下轉播權;第一年每場均價近150萬,是之前每場70萬元的兩倍以上。

換算每隊每年多5000萬元的權利金若能落袋,或許義大犀牛現在就不會跟球迷「對不起」了。不過MPS開價讓業界咋舌,長期轉播中職的緯來認為將入不敷出,其他頻道業者如Fox與民視則各有考量,都沒意願承接。後來MPS找到只在MOD上架、收視戶相對受限的博斯承接;但博斯播了半季卻沒付出傳說中的高額權利金,仲介商MPS中止合約,各隊再回頭個別與緯來及FOX簽約,權利金也回到之前的水平。

從結果論來看,觀眾或許會跟頻道業者一起事後諸葛地酸MP與中職:職棒轉播就是不值得高價。雖然欠缺業者內部財務資料來判斷權利金高低,但2013年中職超過6000人的場均人數,約是前三年場均2700人的2.2倍。入場人數大增代表收視率與廣告費的可能上揚,因此即使權利金漲幅不能完全比照場均人數增幅,漲價卻是合理期待。

歐美電視業者為了競逐廣告收入,或付費衛星頻道等新興媒體科技為了進入市場卡位,往往利用有廣大忠實球迷的賽事轉播作為「殺手級內容」。媒體所付出的高額轉播權利金,則成為職業運動得以蓬勃發展的重要因素。這兩年中職轉播權利金重回過去水準,讓2013年職棒經營佳績「船過水無痕」,正是國內電視業者不願投資內容、連帶導致中職等本地文化產業難以共生發展的結果。

根據官方資料,2013年國產節目每小時平均製作成本最高是戲劇節目的76萬元、其次是綜藝節目的28萬元。中職2013年下半季後每場權利金不足70萬元,即便不計入重播而以一場3小時計算,每小時成本約僅23萬。考量職棒平均收視率可能比綜藝節目平均值稍低,運動頻道不願意「追價」提高權利金,正反映了「投資意願普遍低落」的電視產業環境。

國內電視節目製作成本過低,比起鄰近日、中、韓製作費用動輒少上數十倍、甚至百倍並非新鮮事。只出香蕉就只能請到猴子,投資不足讓節目難看也是不爭事實。運動轉播的投資不足,不只讓轉播技術原地打轉,更讓本地職業運動難以藉由權利金挹注、健全經營來向上提升。職棒比賽不夠精彩,運動頻道也沒有好的內容可以吸引觀眾與廣告商,成為綁在一起「共滅」的運動媒體複合體。

歐美「共生」的運動媒體複合體還沒在台灣出現的主因,在於電視產業結構的垂直與水平壟斷問題。國內電視由大型有線系統把持,透過擁有頻道代理商與頻道的「一條鞭式」集團,眾多頻道維持「不進不退」格局。一方面,一百多個頻道瓜分廣告費的「市場零碎化」現實中,業者增加製作費而能提高收視率的份額有限;所以在CP值的現實考慮下,既有頻道寧願低價購入外片、也不願意增加投資,本地職棒轉播權利金也就「十數年如一日」。

另一方面,想砸錢製作優質節目以進入市場的新頻道,在垂直壟斷困境中很難獲得上架機會;而想以其他平台「露出」爭取廣告收入,又受制於其他電視平台還沒壯大的困難。這是因為垂直壟斷的有線系統也透過代理商,綁住許多境內外頻道,抵制起步階段的數位化新平台、使他們難以取得足夠內容支撐,而形成電視平台的水平壟斷。數位無線與OTT等數位平台在廣告或訂戶費用上,受限於有線系統的盤根錯節,目前為止都還無法形成足夠的盈利模式,在運動賽事轉播的投資規模也就未能形成氣候。

拯救「義大不玩」的職棒發展難題,找尋新經營者只是短線操作。要突破職棒產業低迷、經營權一再易手的窘境,根本解方不是透過運動本身,而是透過電視——藉由健全電視制度,形構「共生」的運動媒體複合體,是本土職棒等文化產業發展的長期依靠。

具體作法包括消極與積極的反壟斷。消極手段方面,修改廣電法規以結構管制打破電視產業的垂直壟斷;以及在積極手段上,透過擴大公共投資,補助數位無線電視或本地OTT的做法,來突破有線系統在電視平台的獨大。建構良性競爭的環境,提供業者增加內容投資的誘因,才能促成電視跟職棒一起雙贏。

電視產業結構的健全化,有賴傳播主管機關的積極作為。從運動媒體複合體的發展意義上來看,包括NCC與文化部等主管機關,現在正需要扮演本土職棒發展的長期且強力的後援投手。

本文首刊於http://opinion.udn.com/opinion/story/8468/1773928

【作者小檔案】劉昌德
政大新聞系教授
喜歡看運動賽事,關注社會運動。喜歡各種媒體資訊與娛樂,很害怕臉書。有時間運動與發呆,沒時間寫論文。

2016年6月14日

【記者平常說不出口的OS】台大攝影社取消的一頓餐 ——爆料文化的悲哀

文/賞祥


2016年3月下旬,出現了一個新聞,台大攝影社學生向花蓮一家餐廳訂了烤雞、烤魚等三項餐點,卻臨時爽約,店家預先烹煮的成本血本無歸,憤怒的店家將事件po網,隔天馬上成了新聞,風波愈演愈烈,最後由攝影社老師帶學生登門道歉賠款落幕。

在新聞出來的前一天,我已經在臉書上看到有人在轉貼這篇貼文,看過去的當下就知道,頂尖學府台大(社會對台大生就是愛之深責之切?)+網路爆料的強大擴散力,這件事隔天一定會變成新聞。

果不其然,隔天不論平面、電視台,都開始報導此事,不斷更新、推播進度,我並沒有直接處理到這個新聞,但在新聞出來的當下與之後,我都不停在思考,姑且不論這件事的是與非,這件事情本身,應該變成新聞嗎?

撇除台大攝影社的元素,這事件的本質其實就是消費糾紛,每天發生在社會中的消費糾紛恐有無數件,為什麼媒體特別選擇了這件報導?啊,因為店家在網路上po文了、網路傳開了、媒體看到了,所以它變成新聞了。

想想其實挺悲哀的。

爆料、投訴文化的興起,讓民眾愈來愈習慣透過爆料或投訴解決問題,媒體也愈來愈養成習慣從爆料公社找新聞。原本媒體是可以對這些網路爆料不理不睬的,但無奈的是,在網路時代,只要有一家媒體看到、並選擇做成新聞,很抱歉,所有媒體都得跟著問、跟著做,就算你不想理,內勤長官也會貼給你一串連結,留下一句「去問問看這怎麼回事」。

有人問:「難道不能不理或拒絕嗎?」

嗯,記者很常被批評缺乏思考能力、只會當應聲蟲,當然記者有反省的責任,但很多人會忘記,其實記者也是「職員」,背負社會公器責任的同時領著公司給的薪水,以這次餐廳事件來說,記者很難找到一個直接拒絕長官指示的理由,它沒有違背新聞倫理、新聞道德,只是「有沒有必要」而已,這理由是很難說服長官的,因此就算心裡面翻了幾百次白眼還是只能接下來。

好,查了、問了,回報後好一點的內勤長官會傾聽你的判斷和建議,或有自己的決斷能力來決定是否做成新聞。但大多數的情形是「別人有我們也要有」,在網路時代,平面媒體就算不一定會見報,也會被要求發個即時聊表「我們沒漏」。

每條路線上多多少少會碰到一些奇怪的投訴或爆料,也聽同業分享過許多,果汁不夠甜、海報太醜、買不到限量商品,都會變成投訴內容。誰的臉書又po了什麼、PTT哪篇又被推爆了,都會被長官點菜趕快處理,這是網路時代下的悲哀,也是媒體養成一般民眾投訴、爆料風氣該負的責任。

應不應該報導、投入多少心力報導或許見仁見智,什麼該報什麼不用報,那中間的界線我還在拿捏和學習,每個人或許也都有不一樣的答案,但無論如何我們都應該警惕,媒體不該無止盡吸收爆料,養成民眾不循正途解決問題的壞習慣。

消費糾紛找消保官、路不平找地方政府,還沒有嘗試過正規解決方法前,媒體不應該是代為公審、幫忙解決問題的角色。

寫這篇,不是想批評事件中的店家,也不是想規避記者的責任,而是想聊聊當前一個新聞之所以出現,背後可能經歷的過程。每個記者都會有遇到無奈的時候,我自己的做法是會盡量從中尋找一個平衡點,以此事件為例,加入消保官建議、消保法規範等內容,讓以後遇到類似糾紛的店家能有所依循,是否至少能發揮一些媒體的教育責任?

暫時改變不了結構,但多少能有些改變。

【作者小檔案】
畢業自傳播相關科系,
大學確立當記者的志向,
畢業後一腳踏入媒體圈,至今約3年,
仍在這領域努力累積、學習著。

【Forget Elegance】Feminist, Around 40

蔡如音
圖/Pidang Wu

1970年代末就關注年輕女性的文化參與、經濟活動的英國文化研究學者Angela McRobbie曾經在1994年的一篇文章裡揭露了一個複雜的心情。她覺得自己的「領域」離十五歲女兒的真實生活太近了,這種焦慮會在某些時刻特別明顯,像是三更半夜驅車前往不熟悉的北倫敦郊區,在女兒指定卻沒把握的街角,等待某大型倉庫的瑞舞派對結束。家長才會冒的冷汗,滴在無數肯定女孩參與次文化的研究書寫。她甚至感嘆,「I am too old」。[1]

2016年6月10日

【最好與最壞的時代】我讀山崎豐子《命運之人》

命運無可隨人  唯能使命向前

文/劉嘉偉

第一次讀《命運之人》,是在2013年當兵的時候。故事主角弓成亮太是《每朝新聞》政治部的王牌記者,小說的第一部寫弓成揭發美、日兩國在沖繩回歸談判時,存在著欺瞞國人的外交密約。


身為記者的弓成向大眾傳遞了真相,並捍衛「知的權利」。然而,弓成也因為在取得資料的過程,與外務省的事務官三木昭子有了不倫的戀情,因此遭到國家機器抓著把柄,發動政治性反擊。