2015年5月18日

第九期 共論 │ 「國片」究竟是什麼意思? 從《黃飛鴻》到《海角七號》

文/蔡惠婷

  1990年代徐克執導的《黃飛鴻》系列電影,向來是我對「國片」最鮮明的印象。李連杰身穿長袍馬褂、武學大師的翩翩形象,在記憶中有如面臨電影裡西學東進的時代,一直與來自「美國」、會駕駛飛車的外國人相抗衡著。直到開始著手自己的研究,才發現早在無形之中,《黃飛鴻》已不再是我心目中的國片代表。那麼,什麼才是「國片」?我在文獻中初步蒐尋「國片」一詞的來源無解後,決定先從national cinema這個概念切入。

《大稻埕》。 圖/海樂影業
national cinema沒辦法說的事
 
  national cinema這個概念與範疇興起的背景,主要來自一次世界大戰之後,好萊塢電影工業對各國電影造成的威脅日益擴大,其他國家為了與之對抗,有的設法訂定管制政策,有的由國家或民間刻意發展帶有民族/國族主義意涵的本國電影。這類運動在歐洲、拉美和非洲等地均曾出現,儘管形式與內涵各有不同,不過往往可見受過高等教育的本地知識份子介入電影創作,而其拍攝手法、敘事公式、戲劇效果大多捨棄商業電影模式,試圖創造自身獨特的電影語言,意在對抗好萊塢霸權。
  在學術上,national cinema並非一個全新的概念;然而,national cinema可以翻譯成「國家電影」、「國族電影」或「民族電影」。如果欲以Anderson想像共同體的概念談論nation,就必須注意這些概念並非放諸四海皆準的標準,而是在特定的西歐歷史和地理脈絡中形成。二戰之後,台灣和中國形成了特殊的政治局勢,national cinema也就不盡然適用於解釋「國片」在台灣的意義,甚至可以說,「國片」本身就應該被問題化吧。

台灣電影史當中的「國片」

  1950年代以前,台灣電影整體生產條件相當薄弱,國民黨雖然接手日本統治時期的片廠資源和映演環境,但無心將電影工業發展成文化事業,僅視為娛樂產業,此時來自上海和日本的片源也分別因政治分裂和二戰結束而中斷,其後主要生產以反共為目的的政宣電影。
  在兩岸對峙的冷戰情勢下,香港的戰略意義格外重要,在電影這個場域也是如此。為了拉攏香港右派自由影人,國民黨政府特別釋出許多利於香港影業的政策,鼓勵港台影業交流,其中包括「金馬獎」的設立。1962年,政府舉辦第一屆「金馬獎」,獎項名稱取自金門和馬祖,獎勵重點也在於影片的主題意識。在申請條件上,必須為國內製片公司或參加各地自由公會者,其中「自由公會」條件顯然就是為了親台灣的香港右派影人而設。換句話說,香港片視同本國電影。
  至於台灣本島之內的電影生產,受國民黨控制而無法貼近現實社會的狀態,直到1980年代的「台灣新電影」時期才有所突破。新電影為了能夠更寫實地反映台灣社會,從電影風格到意識形態,都突破了之前佔據主流的所謂「健康寫實」電影,其中也包括語言的使用。於是,新電影代表作品之一的《兒子的大玩偶》因為片中大量使用閩南語,引發參加金馬獎的資格爭議。最後新聞局決議放行,不久後便修改〈獎勵優良國語影片實施要點〉,將「國語影片」一詞改稱「國片」。
  新電影興起於台灣社會出現重大轉型的時候,在國族意涵上屢屢對官方架構帶來挑戰,但是在國際上卻成為「台灣電影」的代表。不過,這股新興的「國片」勢力,卻在本地電影工業崩盤,電影市場全球化的潮流下,幾年之內就迅速被香港與好萊塢電影取代。1990年代台灣電影工業進入了最黑暗時期,許多台灣片商為了尋找出路,轉而大量投資香港電影。這或許解釋了為何成長於1990年代的我,印象中的「國片」就是台資、港製、中國取景的合製電影。直到2008年,《海角七號》再度為「國片」這個概念帶來新的變化。
海角七號DVD-雙碟精裝。 圖/得利影視
後海角時代的「全民國片」
 
  《海角七號》不但為台灣電影票房創造一個新的里程碑,帶動台灣影業的復甦,在台灣電影製作及發行受制全球化與區域化電影結構的同時,它的「台灣製造」也為「國片」意義戰場中建立一個新據點。不過在2010年「兩岸經濟合作架構協議」(ECFA)簽署後,台灣電影不再受限於中國進口外片的配額限制,使得許多電影人對登陸中國躍躍欲試。然而,礙於中國的內容審查機制和缺乏映演通路,以合製的方式更容易讓台片打進中國市場,讓兩岸合製片如雨後春筍般在電影市場上冒出,當然也使得「國片」的意涵益發複雜。
  在這個脈絡下,我也嘗試從台灣觀眾的角度,尋求他們對當前「國片」的想像。有一位受訪者告訴我,他進電影院「只看國片」;不過,他判斷一部電影是不是國片純粹「看感覺」。這樣的回答一度讓我不知所措,然而,在交互對照其更多受訪者的說法之後,我似乎開始有點理解這樣的「混亂」。例如,有人形容《被偷走的那五年》如何「不像國片的調調」,還有人說《大稻埕》雖然沒有這麼好看,但一段日治台灣、擁有不同價值觀的歷史電影多麼令人期待。


《大稻埕》劇照。 圖/海樂影業
於是,我逐漸將這份抽象的情感歸納出一個相對具體的名詞:熟悉感。有台灣觀眾熟悉的演員演出、由台灣導演執導、在台灣本地取景拍攝等,都不必然構成觀眾認定電影是否為「國片」的要素,而是透過具集體共鳴的故事背景及角色設定建立「熟悉感」,將觀眾感召進電影院。
  換句話說,藉由實際的消費行動,觀眾展現了他們對「國片」內涵的支持和包容。無論現行法規如何界定國產電影、本國電影或外國電影,又如何保留同屬大中華地區的中國、香港和澳門電影定位上的解釋空間,過去由政府認定、傳達與建構官方國族主義的「國片」之名,某種程度上已經改由民粹式消費拱起的市場邏輯來主導了。
  我們還可以將戰場焦點轉移到所謂的藝術成就上,「國片」隱含的國族性在近年金馬獎面對來自中國電影的競爭時特別明顯。中國電影在1990年代中期的加入,固然為金馬獎提升了可看性,不過,當台灣電影僅獲得「年度台灣電影工作者」和會外賽的競賽獎項時,輿論仍是譁然。近年來台片雖然重新在商業市場上找回觀眾,卻似乎沒有在金馬獎中獲得相同的認可。
  矛盾的是,觀眾一方面認為金馬獎應該以藝術和專業為依歸,卻又顯現對中國電影競爭的焦慮。我永遠記得在金馬獎「觀眾票選最佳影片獎」活動現場等待進場的同時,身後兩名影迷如何糾結於是否投給《推拿》的一番談話(當A問B會不會投給《推拿》時,B說:「國仇家恨。」A又說:「你放心,婁燁很常被中國封殺!」)。湊巧的是,真的除了《一代宗師》以外,2008年以後的觀眾票選得主都是台灣電影,當然也包含去年在其他獎項空手而返的《KANO》。身為「沒這麼有國族情節」的影展型觀眾,隱約中仍透露對台灣電影又愛又恨的糾結情緒。
  作為研究者,我似乎應該提醒,國族主義式的消費或許無法持久,亦難以對台灣電影工業產生實質正面效應。但觀眾的身分也告訴我,時逢國家論述與認同政治重組之際,電影作為大眾化的休閒娛樂,由票房撐起的「全民國片」內涵,恐怕一時一刻還不會停止。

【作者小檔案】


高雄人,畢業於臺師大傳所,職業是電影觀眾。
喜歡東張西望,討厭假掰。
追求簡潔但具力量的文字。
本文是他的碩士論文部分改寫。

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